ÂM NHẠC TRUYỀN THỐNG VIỆT NAM TRÊN THẾ GIỚI

ÂM NHẠC TRUYỀN THỐNG VIỆT NAM

TRÊN THẾ GIỚI

GSTS TRẦN VĂN KHÊ

Âm nhạc truyền thống Việt Nam đi vào thế giới bằng nhiều ngõ: ngang qua những thiên du ký, những bài khảo cứu về dân tộc học, nhạc học in rải rác đó đây hay là trong những Bách khoa từ điển, những lần nhạc công Việt Nam tham dự hội chợ, hội nghị quốc tế, hay liên hoan âm nhạc, những dĩa hát, những hình ảnh, phim điện ảnh, băng từ, ghi âm, ghi hình, những chương trình truyền thanh truyền hình và những cuộc giao lưu văn hoá.

Tuy đi vào nhiều ngõ nhưng chỉ là những ngõ hẹp, ít khi đi đến quảng đại quần chúng, nếu không phải là những chương trình truyền thông đại chúng được phát sóng trong những giờ có đông đảo khán thính giả.

Vì vậy, đến ngày nay, rất còn nhiều người không biết rằng âm nhạc, kịch nghệ Việt Nam có một vị trí đặc biệt trong vùng Đông Á và Đông Nam Á, và không thể lầm lẫn với âm nhạc Trung Quốc, Nhựt Bổn hay Thái Lan. Và làm sao người thường dân Âu Mỹ có thể biết được những nét đặc thù, những tế nhị trong cấu trúc âm thanh, thang âm, điệu thức, tiết tấu để mà ưa thích, tìm nghe, thưởng thức sâu sắc và đánh giá đúng mức giá trị nghệ thuật của âm nhạc truyền thốngViệt Nam?

Dài theo lịch sử ai đã ghé mắt nhìn âm nhạc truyền thống Việt Nam?

Từ xưa đến 1950

         

Xa xưa nhứt có lẽ ông Sứ thần của triều nhà Nguyên, từ cuối thế kỷ thứ 13, khi sang Việt Nam nghe tiếng trống đồng xúc động đến bạc tóc. Và ông có ghi lại những nhạc khí đã thấy tại Việt Nam trong đó có cây đàn một dây mà bản chữ Hán ghi là nhứt huyền cầm. Lê Quí Đôn đã ghi lại sự kiện ấy trong Kiến Văn Tiểu Lục.

         

Đến thế kỷ thứ 17, theo sách «Lịch sử mới, lạ  của Vương quốc Đông Kinh và Lào» (Đông Kinh: dịch từ chữ Tonkin, tên của nước Việt người ngoại quốc thường dùng thời ấy) in ra năm 1666. Tác giả, ông  de Marini đã viếng nước Việt và đã dự những buổi hát và múa trong truyền thống hát ả đào, ông đã ghi lại: «Giọng hát của các ả đào làm cho người nghe thích thú đến không ngủ được. Các cô muốn giữ cho giọng hát của mình được tốt, không ngại kiêng ăn thịt mà các cô rất thích, không ăn nằm với chồng hay tình nhân cả tuần trước ngày biểu diễn, tìm ăn những món có thể làm cho giọng hát đẹp hơn như ăn thịt ếch…Các cô lãnh được nhiều tiền. Nhiều khi được các quan cho làm hầu hay cả vua chúa, nếu thích giọng hát của các cô, có thể tuyển các cô vào cung, với tư cách cung nữ hay quí phi».

         

Đến thế kỷ thứ 18, vào năm 1789, khi Nguyễn Huệ thắng trận ở Đống Đa, vì không muốn vua nhà Thanh trả thù nên gởi một phái đoàn sang gặp vua Càn Long. Trong quyển Khâm định Đại Thanh Hội điển sự lệ, Quyển 538, tờ 3b, sử gia Trung Quốc có ghi một dàn nhạc mang tên là  «An Nam quốc nhạc» (có lẽ vì vua Càn Long phong cho Nguyễn Huệ tước «An Nam quốc vương») có mặt trong 9 dàn nhạc được dùng trong cung đình nhà Thanh, mà thành phần giống như dàn Tiểu Nhạc có từ triều Nguyễn tới nay. Dàn nhạc đó có tấu nhiều bản cho vua Càn Long nghe. Đến khi vua Gia Long tức vị, năm 1802, đổi tên nước Việt thành Việt Nam, thì dàn nhạc dó cũng đồi tên là Việt Nam quốc nhạc.

         

Đến khi nước Việt bị Pháp đô hộ, trong số những nhà dân tôc học đến nghiên cứu âm nhạc dân gian Việt Nam có ông Georges Dumoutier. Năm 1890, nhà xuất bản E. Leroux tại Paris đã xuất bản một quyển sách dầy 215 trang về «Những bài hát và truyền thống dân gian của người An Nam». Tác giả chỉ ghi lại những nhận xét khách quan về âm nhạc dân gian.

         

Vào cuối thế kỷ thứ 19, tại cuộc Đấu xảo quốc tế tại Paris năm 1899, một nhạc sĩ lớn của nước Pháp Claude Debussy đã nghe  nhạc của vài nước châu Á. Nhạc sĩ rất say mê nhạc Indonesia, và đã cho rằng nghệ thuật đối vị của các bè trong một bản nhạc Indonesia tinh vi đến đỗi nếu đem ra so sánh, thì nghệ thuật đối vị của nhạc sĩ Palestrina chỉ là một trò chơi của con nít. Claude Debussy có xem một buổi hát bội Việt Nam và câu ông ghi lại: «Chỉ có một cây kèn mà làm sôi động cả sân khấu», theo chúng tôi là một lời khen, vì dùng nhân lực tối thiểu mà gây hiệu quả tối đa!

         

Vào cuối thế kỷ 19, đầu thế kỷ 20, Pháp có phái một nhà nhạc học người Bỉ tên Gaston Knosp sang nghiên cứu âm nhạc các nước Đông Dương, tức Việt – Miên – Lào. Sau nhiều năm ở Đông Dương ông viết một bài đăng trong báo Le Mercure musical bên Pháp vào năm 1898, về những bài tình ca trong âm nhạc An Nam và một bản báo cáo rất đầy đủ, đăng trong một tạp chí dân tôc học của Đức Archiv für Ethnographie Quyển XX năm 1911 và Quyển XXI năm 1912 về chuyến công vụ nghiên cứu của ông. Bài đó được đăng lại trong Quyển Bách khoa âm nhạc và Từ điển của Nhạc viện do Albert Lavignac chủ biên, Quyển V.

         

Có thể nói rằng bài viết tựa là «Lịch sử âm nhạc trong các xứ Đông Dương» là một bài đầy đủ về các nhạc khí, các loại nhạc thính phòng, nhạc sân khấu, trong dân gian, trong cung đình của Việt Nam vào đầu thế kỷ 20. Trong phạm vi bài tham luận hôm nay, chúng tôi không dẫn ra những sai lầm của ông Gaston Knosp. Chỉ nói rằng ông rất chê âm nhạc Việt Nam, cho rằng thua nhạc Khmer rất xa về giai điệu và về tiết tấu.

         

Ông cho rằng giai điệu nhạc Việt Nam rất ngây ngô (naîveté), trẻ con (enfantine), vụng về (gauchement exprimée), thang âm không hoàn hảo (imperfection de la gamme), ông lại phân tích theo cách majeur mineur (trưởng, thứ) và cho rằng nhạc Việt Nam không theo luật lệ gì. Cách nhìn, cách nghe, cách nhận thức của ông đều sai và thiển cận, mà lại có lời phê phán thiên vị và không chính xác.

         

Ngược lại ông Ernest Le Bris học ca nhạc Huế phân tích âm nhạc thính phòng cũng như những điệu xẩm xoan, hay bản Tứ Đại Cảnh một cách trung thực khách quan và rất tôn trọng giá trị nghệ thuật của nhạc Việt Nam. Những bài viết của ông được đăng trong Tạp chí  «Những người bạn của cố đô Huế» (Bulletin des Amis du Vieux Huế năm 1922 và 1927).

         

Hai ông P. Cadière và Orband nghiên cứu nhạc cung đình, chụp ảnh các dàn Đại nhạc, Tiểu nhạc từ lúc đầu thế kỷ 20, và qua mấy chục năm nghiên cứu về Tế Nam Giao.

         

Dài theo thời gian, những nhà dân tộc học tiếp tục tìm hiểu những bộ môn âm nhạc khác nhau: Georges Cordier sưu tầm ca dao, ông Jean Yves Clayes lắng nghe tiếng hát dân chài, ông Georges Coulet đi nghe hát bội và viết hai quyển sách về nghệ thuật hát bội và tổ chức vật chất của những gánh hát bội, Georges de Gironcourt có cái nhìn bao quát về dân ca các miền trong quyển «Địa dư âm nhạc trong toàn cõi Đông dương», Georges Condominas khai quật được nhiều thanh đá tại vùng Ndut Lieng Krak đem về Pháp và nhờ các nhà dân tộc nhạc học André Schaeffner, Jaap Kunst nghiên cứu cây đàn đá tiền sử về mặt nhạc học, Jacques Dournes nghiên cứu về âm nhạc dân tộc Gia Lai (Jorai), Pierre Huard Giáo sư thạc sĩ về Y học lại tìm hiểu về dàn chiêng của dân tộc Mnong ga, Maurice Durand sưu tập dân ca và đặc biệt các bài hát Chầu Văn.

         

Thường thì các nhà nghiên cứu dân tộc học, chỉ nhìn rất kỹ, ghi lại tường tận, đôi khi tỉ mỉ trong chi tiết, nhưng ít khi phê phán khen chê. Nhưng qua những bài viết chúng ta cũng thấy rằng các vị ấy không phải chỉ vì tánh tò mò, mà thật sự yêu mến dân ca cổ nhạc, kịch nghệ Việt Nam mới xem đi xét lại, có khi năm nầy sang năm nọ, thậm chí có người như ông Jacques Dournes đã hiến cả cuộc đời cho công việc nghiên cứu văn hoá của vùng Tây Nguyên và ông Maurice Durand cho văn hoá Việt Nam.

         

Có những người không phải nghiên cứu mà sưu tầm như bà De Hautecloque đã ghi âm rất nhiều nhạc dân tộc thiểu số trên Tây Nguyên, trao những băng ghi âm cho Bảo tàng Viện Guimet mà không có viết bài về các loại nhạc ấy.

         

Có những người sưu tập dĩa hát như ông Ch. Wolf, có một số dĩa rất độc đáo. Nhờ bộ dĩa sưu tập của ông mà tôi nghe được mấy vở cải lương của gánh Văn Hí Ban, ghi vào dĩa hát Béka, nghe cô Bảy Phùng Há ca Vọng cổ mà tôi có xin chép lại một bổn để tặng cho cô Bảy.

Bà Bá tước Geneviève de Chambure có sưu tập rất nhiều nhạc khí cổ của Việt Nam và bà đã tặng cho Bảo tàng viện của Nhạc viện Paris. Bà cũng có ghi rất nhiều tiết mục đặc biệt về tiếng hát ru em trong xóm Bàn Cờ, tiếng đờn của mấy chú Triều Châu đi bán dạo trong Chợ Lớn, khá nhiều tiết mục âm nhạc Tây Ngưyên và một số bài đờn hát Chầu Văn đủ các điệu Dọc, Cờn Sơn Trang, Xá, Đò đưa, những bài hát ca ngợi cho Công đồng, Bà Mẫu Thoải, Bà Mẫu Thượng ngàn v..v…

         

Từ 1950 đến nay

         

Sau những năm 1950, khi môn dân tộc nhạc học được mở mang, nhiều nhà dân tộc nhạc học trong đó có chúng tôi muốn đi những chuyến điền dã tại Việt Nam, nhưng vì chiến tranh nên không có ai sưu tầm, thu thanh, nghiên cứu âm nhạc Việt Nam.

Trong giai đoạn đó tôi chỉ gặp Giáo sư Stephen Addiss ghi lại các bài từ Dạ cổ hoài lang đến Vọng cổ, một số Hát nói theo phong cách Ca trù, anh L. Traynor đến học đàn tranh với Nhạc sư Nguyễn Vĩnh Bảo và nghiên cứu về Ca nhạc tài tử theo truyền thống miền Nam. Miền Bắc có bà Poliakova vợ một tùy viên văn hoá Đại sứ quán Liên xô tại Hà Nội đã ghi một số tiết mục nhạc do Đoàn ca múa dân tộc Hà Nội biểu diễn, nên trong dĩa hát bà thực hiện về Nhạc Việt Nam có đàn T’rưng, đàn Klongput, mà không có những tiết mục độc đáo của Việt Nam như Ca Trù, Ca Huế, Đờn Tài Tử, Hát chèo, Hát bội (hát tuồng) v.v… Bà có nghiên cứu về Ca Trù và đọc bài tham luận về Ca Trù tại Hội nghị âm nhạc tại Ulan Bator (Mông Cổ) nhưng nghiên cứu của bà chưa sâu sắc vì bà không nói được rành rẽ tiếng Việt.

         

Từ 40 năm nay, đã có nhiều người đến tìm hiểu và say mê thật sự âm nhạc Việt Nam. Không thể kể hết tên các bạn ấy.

         

Điển hình là anh Barley Norton, người Anh, không chỉ đờn Đáy rất hay, học trò của cháu Mạnh Tiến, mà biết Hát nói, biết đánh phách, lại biết đờn Nguyệt theo phong cách Chầu Văn, biết hát những bài Hát Văn, và nói tiếng Việt Nam rất rành. Trong một buổi trả lời những câu hỏi báo chí anh có nói: «Cây đàn Đáy của Việt Nam rất tuyệt vời. Vậy mà thanh niên Việt Nam không ai thích học đàn Đáy, chỉ thích đàn ghi ta. Sau nầy các Thầy trẻ như Thầy Khuê, Thầy Tiến qua đời, không còn ai nối nghiệp các Thầy. Chừng đó nếu trong các bạn trẻ có ai muốn học đàn Đáy chắc sẽ phải sang Luân Đôn học với tôi».

         

Gần đây cô Aliénor Anisensel, sinh viên nguời Pháp đã chịu khó nghiên cứu và học hát ca trù với gia đình Cụ Nguyễn Văn Mùi, đặc biệt với cháu Thúy Hoà. Cô bập bẹ tiếng Việt mà đã hát bài Gặp cô đào cũ (Hồng Hồng Tuyết Tuyết) vừa hát vừa gõ phách, biết rõ và phân tích được các khổ phách, khổ đàn.

Ngày nay, phải nhìn nhận rằng thế giới đã biết rõ hơn, nhiều hơn âm nhạc truyền thống Việt Nam và có thể nói đã thưởng thức và đánh giá đúng mức âm nhạc truyền thống Việt Nam.

Giới trí thức, những nhà nghiên cứu âm nhạc đã có những bài của chúng tôi viết đăng trong các Bách Khoa từ điển Encyclopédie de La Pléiade, Larousse musical, Encyclopédie Fasquelles, Encyclopédie Retz, Encyclopédie des musiques sacrées (Labergerie) Dictionario encyclopedico della la musica của UTET (Unione Tipographico Editrice Torinese), Harvard Dictionary, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Encyclopaedia Universalis.

Trong các tạp chí chuyên môn, La Revue de Musicologie, Arts Asiatiques bên Pháp, Ethomusicology, Selected Reports bên Mỹ, Acta Musicologica và Cahiers d’ethnomusicologie bên Thụy Sĩ, The World of Music bên Bá Linh, Musikgeschiste in Bildern bên Đức, Le Courrier Musical của Unesco, Bulletin of the National Centre for the Performing Arts tại Bombay, và trong nhiều tạp chí hay sách chuyên đề khác,  ngoài chúng tôi còn có giới trẻ như con trai của tôi GS Trần Quang Hải, cựu môn sinh của tôi GS Nguyễn Thuyết Phong, GS Lê Tuấn Hùng, giới thiệu nhiều bộ môn trong nhạc truyền thống Việt Nam.

         

Dĩa hát đủ các loại, từ dĩa xưa 78 vòng ít được phổ biến trong các nước Âu Mỹ, qua các dĩa loại 33 vòng dến dĩa CD ngày nay, đã giới thiệu khá đầy đủ các bộ môn âm nhạc truyền thống.

Ngang qua các giải thưởng lớn của các Hàn Lâm Viện dĩa hát hay các cơ quan phê bình, chúng ta thấy rằng âm nhạc truyền thống Việt Nam cũng được quan tâm và đánh giá cao.

Bên Pháp chúng tôi đã được hai lần Giải thưởng lớn của Hàn Lâm Viện dĩa hát Pháp (Académie du disque français) năm 1960, Giải các trường Đại học Pháp (Prix des Universités de France) dĩa hát La Boîte à musique, và năm 1970 Giải thưởng Dân tộc nhạc học (Prix d’Ethnomusicologie) với dĩa hát Barenreiter-Musicaphon số 2022 về Ca nhạc Huế và Nhạc cung đình Huế. Năm 1994 được giải Diapason d’or với dĩa hát nhạc tài tử miền Nam thâu thanh với sự tham gia của Nhạc sư Nguyễn Vĩnh Bảo, dĩa CD Ocora. Dĩa thâu thanh với Hải Phượng, dĩa Ocora Le Đàn tranh Musiques d’hier et d’aujourd’hui (Cây đàn tranh Âm nhạc xưa và nay) được báo Thế Giới âm nhạc (Le Monde de la Musique) sắp biệt hạng: «Choc» (Chấn động, tức là người nghe thích thú cực độ, như bị chấn động). Dĩa Ca Trù với nhóm Thái Hà năm 1994 và Dĩa Nhạc Phật giáo năm 1995 cũng được báo Thế giới âm nhạc xếp hạng «Choc».

Trần Quang Hải và Bạch Yến hai lần được Giải thưởng lớn của Hàn Lâm Viện Charles Cros, giải quan trọng nhứt về dĩa hát bên Pháp.

Bên Đức năm 1969 dĩa hát về Ca nhạc Huế và nhạc cung đình Huế được Giải thưởng lớn Deutscher Schallplatten Preis. Năm 1994 Dĩa Ocora thâu thanh với Hải Phượng được Giải thưởng lớn của các nhà phê bình trẻ về dĩa hát.

Từ năm 1959 - 1960 nữ sĩ Mộng Trung và tôi đã đi trình diễn cho Hội Thanh niên yêu nhạc Thụy Sĩ, cô Bảy Phùng Há, Kim Cương và tôi đã đi biểu diễn tại Hội nghị Hội đồng quốc tế âm nhac ở Hambourg (Đức), tại Trung tâm nghiên cứu nguyên tử lực châu Âu ở Thụy Sĩ, ba cha con chúng tôi Trần Quang Hải, Trần Thị Thủy Ngọc và tôi đi trình diễn nhạc truyền thống trong những Liên hoan âm nhạc tại nhiều nước khắp năm châu. Riêng Trần Quang Hải và Bạch Yến đã giới thiệu âm nhạc dân tộc Việt Nam trên 2000 buổi khắp thế giới.

         

Nguyễn Thuyết Phong, Nguyễn Đình Nghĩa bên Mỹ, Lê Tuấn Hùng và Kim Hiền bên Úc, Phương Oanh, Quỳnh Hạnh bên Pháp, Trần Quang Hải và Bạch Yến trên nhiều nước đã đem giọng đàn tiếng hát dân tộc Việt Nam đến thính giả Âu Mỹ.

Những nhà nghiên cứu âm nhạc, trong các bài đăng ở các tạp chí chuyên môn, những nhà phê bình dĩa hát đã nhiều lần đánh giá cao âm nhạc truyền thống Việt Nam.

Sức hấp dẫn quần chúng thính giả của âm nhạc truyền thống Việt Nam

Về phía quần chúng thính giả tôi xin đơn cử ba thí dụ cụ thể, chứng tỏ sức hấp dẫn và tính nghệ thuật của âm nhạc truyền thống Việt Nam.

Tại Liên hoan âm nhạc truyền thống ở Shiraz, một thành phố phía Nam của Ba Tư, năm 1967, Ban tổ chức mời tôi tham dự nhạc hội. Năm đó là lần đầu tiên thính giả Ba Tư nghe nhạc các nước châu Á, nên ban tổ chức mời nhạc sĩ của ba nước Nhựt Bổn, Ấn Độ, Việt Nam biểu diễn phần đầu, mỗi người 15 phút, cộng lại 45 phút. Phần nhì một giờ nhạc truyền thống Ba Tư để cho thính giả thích nghe nhạc Ba Tư đến nhạc hội và «làm quen» với Nhựt Bổn, Ấn Độ và Việt Nam. Ban tổ chức thăm dò dư luận thính giả ngang qua báo chí và những người dọn phòng họp.

Năm sau, 1968, biết thính giả cho rằng nhạc Nhựt Bổn «khó nghe» nên không mời nhạc Nhựt Bổn, mà để cho phần đầu nhạc Ấn Độ và nhạc Việt Nam, mỗi truyền thống 30 phút, phần 2 vẫn còn một giờ nhạc Ba Tư.

Năm 1972, tôi được mời đảm nhận một giờ phần đầu, phần 2 nhạc Ba Tư. Tôi cùng đi với con trai tôi là Trần Quang Hải tham dự.

Năm 1975, ban tổ chức cho biết là sẽ mời tôi đảm nhận 2 tiếng đồng hồ, nguyên một đêm không có một giờ nhạc Ba Tư phần 2 để kéo khách. Như vậy, nếu thính giả không quyết lòng nghe nhạc Việt Nam trong 2 giờ đồng hồ, thì sẽ không ai đến cả. Đêm đó, Ban tổ chức lại cho Đài Phát thanh và Đài truyền hình phát sóng trực tiếp. Nếu thính giả không thích sẽ tắt máy và các đài sẽ biết số người theo dõi chương trình là bao nhiêu. Năm đó tôi đi dự Liên hoan với con gái tôi Trần Thị Thủy Ngọc. Và trước giờ bắt đầu, tôi rất lo. Thấy thính giả lần lượt vào ngồi chật hết trong phòng hoà nhạc, tôi vững bụng và thật ra, từ trước đến năm 1975, chưa có lần nào tôi biểu diễn âm nhạc truyền thống Việt Nam liên tục trong 2 giờ đồng hồ như vậy. Truớc mỗi tiết mục, tôi có đôi lời dẫn giải nhưng đêm đó là một buổi hoà nhạc chớ không phải một buổi thuyết trình về nhạc Việt Nam có minh hoạ.

Thính giả ở đến cuối buổi hoà nhạc, không bỏ ra về nửa chừng. Sáng hôm sau bà Shéhérazade Ghotbi, Giám đốc nghệ thuật của Liên hoan mang một bó hoa đến tặng cha con tôi và nói: «Những người trong Ban tổ chức, Đài truyền thanh, truyển hình rất vui vì thấy số thính giả đông hơn dự định. Báo chí phê bình nồng hậu». Tiếc rằng sau năm 1976, có cuộc thay đổi chế độ, chánh quyền mới dẹp bỏ Festival Shiraz. Nếu không, tôi có thể giới thiệu các đoàn văn nghệ trong nước sang dự Nhạc hội vì quần chúng Ba Tư đã chịu nghe nhạc Việt Nam rồi.

Đó là quần chúng thính giả châu Á. Bên châu Âu, năm 1979 tôi đuợc Hàn Lâm Viện Listz mời sang giảng về các truyền thống âm nhạc châu Á. Tôi dành ba ngày để thuyết trình về nhạc truyền thống Việt Nam. Hết khoá giảng, Giáo sư Kroo, dạy âm nhạc học, đề nghị với tôi: «Nghe giáo sư giảng về nhạc Việt Nam, các giáo sư và sinh viên rất thích. Nhưng chúng tôi chỉ có hơn trăm người được nghe. Tôi đề nghị Giáo sư giới thiệu trên đài phát thanh một chương trình 45 phút về âm nhạc Việt Nam, sẽ có cả triệu thính giả được nghe». Tôi rất thích và để kết luận tôi có nói: «Âm nhạc Việt Nam là một ngôi vườn trăm hoa mà trong 45 phút chúng tôi chỉ có giới thiệu rất sơ sài mỗi bộ môn, như trong nước tôi thuờng nói «Phò mã cỡi ngựa xem hoa», mong có dịp khác chúng tôi sẽ giới thiệu đầy đủ hơn về truyền thống dân gian và truyền thống bác học».

Sau khi Bộ biên tập Đài truyền thanh Budapest nghe bài giới thiệu của tôi đã nhờ Giáo sư Kroo đề nghị với tôi thuyết tình thêm hai buổi, một buổi về truyền thống dân gian và một buổi về truyền thống bác học.

Nhưng tôi lại nói, các bạn vừa nghe nhạc truyền thồng cổ của dân tộc Kinh. Nước Việt Nam ngoài người Kinh còn có 53 sắc tộc ít người và mỗi sắc tộc có những cách ca múa đàn khác nhau. Và từ gần nửa thế kỷ có một loại nhạc mới đáp ứng đuợc nguyện vọng hoài bão dân tộc Việt Nam. Loại nhạc đó là nhạc mới chúng tôi cũng chưa đề cập. Ban biên tập lại mời tôi giới thiệu thêm 2 buổi nữa về âm nhạc sắc tộc thiểu số và tân nhạc.

Hẹn với tôi tháng 3 dương lịch năm 1979 sẽ phát liên tục 5 buổi về âm nhạc Việt Nam, nhưng ban biên tập lại đề nghị với tôi xin hoãn lại đến tháng 9 dương lịch để phát sóng nhân dịp lễ quốc khánh Việt Nam. Sau tháng 9 Giáo sư Kroo viết cho tôi một bức thư thuật lại phản ứng của thính giả: «Tôi rất vui mừng cho giáo sư biết rằng 5 buổi nói chuyện về âm nhạc của giáo sư trên đài phát thanh được nhiều thính giả theo dõi và tán thưởng. Cả nhân viên của Đại sứ quán Việt Nam tại Budapest có nghe, ghi âm và xin Đài truyền thanh ghi cho những bản nhạc Việt Nam dã phát. Nhưng có một số rất lớn thính giả gởi thư phản đối… không phải phản đối giáo sư mà phản đối Viện âm nhạc. Các vị ấy nói sau khi 5 buổi phát thanh về nhạc Việt Nam, vào thư viện tìm đọc một bài về âm nhạc truyền thống Việt Nam, thì không có một bài nào viết bằng tiếng của dân tộc magyar Hungary cả. Chúng tôi thấy các thính giả trách rất đúng, nên chúng tôi xin giáo sư viết một bài về âm nhạc truyền thống Việt Nam độ chừng 15 trang đánh máy, chúng tôi sẽ dịch ra tiếng magyar để đáp ứng yêu cầu của thính giả».

Thí dụ thứ ba xảy ra tại châu Úc. Năm 1979 Hội đồng quốc tế âm nhạc thuộc Unesco cử hành Đại hội tại Melbourne (Úc châu). Tôi được mời tham gia buổi hoà nhạc nhân Ngày quốc tế âm nhạc (mùng 1 tháng 10 năm 1979). Có hơn 20 nghệ sĩ giới thiệu âm nhạc của nước mình mỗi người từ 5 đến 8 phút. Tôi ngâm Kiều đoạn Kiều ở lầu Ngưng bích theo hơi Sa mạc và tự đệm bằng đàn tranh. Trong 20 người tham dự, ông Giám đốc Nhạc viện Melbourne đến tìm tôi và khẩn thiết yêu cầu tôi ngâm lại mấy câu thơ Kiều và thuyết giảng đầy đủ hơn về thang âm điệu thức sa mạc, về sự liên quan mật thiết giữa nét nhạc và thanh giọng trong ngôn ngữ Việt Nam cho sinh viên Úc nghe. Nếu âm nhạc Việt Nam không có một giá trị nghệ thuật, tại sao trong số 20 người biểu diễn nhân ngày  quốc tế âm nhạc, ông Giám đốc Nhạc Viện Melbourne không mời những nhạc sĩ châu Phi, châu Mỹ, châu Âu, lại mời tôi đến nói chuyện về thang âm điệu thức Việt Nam cho sinh viên nghe? Sau buổi nói chuyện ông cám ơn tôi bằng mấy câu: «Cám ơn Giáo sư đã cho chúng tôi nghe thang âm điệu thức đặc biệt của hơi Sa mạc để mở rộng tầm tai nghe của chúng tôi ra khỏi khuôn khổ của thang âm bình quân phương Tây. Từ nay về sau nếu có nhạc sĩ châu Á, châu Phi ghé tại Melbourne chúng tôi sẽ cố gắng mời các nhạc sĩ ấy đến cho chúng tôi nghe các thang âm điệu thức khác, mở rộng tầm tai chúng tôi».

Những câu chuyện trên chứng tỏ rằng âm nhạc dân tộc Việt Nam có tính nghệ thuật cao và có sức hấp dẫn người nghe rất lớn. Nếu chỉ vì hiếu kỳ thì 15 phút nhạc trong một chương trình nghệ thuật tại Shiraz, 45 phút trên đài phát thanh Budapest cũng đủ thoả tính tò mò của thính giả. Nhưng từ 15 phút lên lần đến 30 phút, 1 giờ, và sau cùng là 2 giờ đồng hồ, lại có truyền thanh truyền hình trực tiếp, từ 1 buổi 45 phút lên đến 5 buổi 45 phút, nghe rồi còn vào thư viện tìm tư liệu đọc để hiểu thêm, chứng tỏ quần chúng tại Hungary đã nhận thức được chân giá trị nghệ thuật của âm nhạc truyền thống Việt Nam. Trong 20 nghệ sĩ giới thiệu nhạc của nhiếu nước trên thế giới nhân ngày Âm nhạc quốc tế, Âm nhạc truyền thống Việt Nam đã kích thích đuợc tính hiếu kỳ của Ông Giám đốc Nhạc viện Melbourne.

Để kết luận, chúng tôi thấy rằng chúng ta không nên vội xem thường truyền thống Việt Nam và cho rằng cổ nhạc Việt Nam «lạc hậu». Các bạn bè trên thế giới chưa có dịp được nghe nhạc Việt Nam với lời giới thiệu ngắn gọn mà đầy đủ. Bổn phận chúng ta là phải tìm cách giới thiệu rộng rãi âm nhạc Việt Nam bằng những phương tiện kỹ thuật tiên tiến, dĩa hát, băng video, dĩa DVD với lời giới thiệu đầy đủ. Và tôi xin được phép nhắc lại một câu của nhà văn Romain Rolland trong quyển Jean Christophe: «Âm nhạc, dầu ai nói gì đi nữa, không phải là ngôn ngữ đại đồng. Cần có cây cung của tiếng nói để bắn mũi tên âm thanh vào lòng của mọi người» (La musique quoi qu’on en dise, n’est pas une langue universelle. Il faut l’arc des mots pour faire pénétrer la flèche des sons dans le cœur de tous).

Tài liệu tham khảo:

CLAYES (J. Yves) Les chants des pêcheurs en Annam. In Bulletin de l’Institut indochinois pour l’Etude de l’Homme Hanôi, 1939 fasc.1 pp. 149-154.

CONDOMINAS Georges Le lithophone préhistorique de Ndut Lieng Krak in Bulletin de l’Ecole Française d’Extrême Orient Hanôi 1951 pp359-392

CORDIER (G.) Essai sur la littérature annamite. La chanson in Revue Indochine  XXII/2 N° Nov. Déc. 1959 Hanôi  pp. 283-342

DOURNES (J) Chanson Mnong gar in Revue France-Asie N°87 Paris 1953 pp. 648-656.

COULET (G) Organisation matérielle du théâtre populaire chez les Annamites, Saigon, 1927 162p.

DUMOUTIER (G) Les chants et traditions populaires des Annamites; Paris E.Ledoux 1890 215p

GIRONCOURT (G.de) Recherches de géographie musicale en Indochine, in Bulletin de la Société des Etudes Indochinoises Nouvelle Série Tome XVII N°4, 4è trimestre 1942  Saigon 1943, 174p.

KNOSP (Gaston) Rapport sur une mission officielle d’études musicales en Indochine, in Archiv für Ethnographie  Band XX, 1911, 123-151; 165-168; Band XXI 1912 pp 19-65.

ID. Histoire de la Musique de l’Indochine in LAVIGNAC ed Encyclopédie de la Musique et Dictionnaire du Conservatoire T.V Paris, Delagrave, 1922 pp3100-3126 .

LE BRIS (Ernest) Musique annamite: Airs traditionnels, in Bulletin des Amis du Vieux Huê Oct. Déc. 1922 pp 215-310

ID/Musique annamite: Les musiciens aveugles de Huê. Le Tu dai canh, in BAVH Avril 1927, pp 137-148

MARINI (P. Giovanni Filippe de) Histoire nouvelle et curieuse des royaumes de Tonkin et de Lao, traduit de l’italien par François Celestin Le Comte. Paris G. Clouzier 1666, 436p.

SCHAEFFNER (André) Une importante découverte archéologique: le lithophone de Ndut Lieng Krak in Revue de Musicologie, XXIII N°5  1951 tiré à part pp1-19.