KỶ NIỆM VỚI ANH VĨNH BẢO TẠI CARBONDALE 1971

Đây là những hình ảnh ghi lại thời kỳ mà anh Vĩnh Bảo - anh Phạm Duy và tôi được mời sang Mỹ để thuyết giảng về Âm nhạc Việt Nam (kể cả cổ nhạc & tân nhạc). 3 người chúng tôi được Giáo sư Nguyễn Đình Hoà (trưởng khoa Việt học của trường Đại học Carbondale - Southern Illinois) đứng ra liên hệ để Ban giám hiệu của trường Đại học có thơ chánh thức mời chúng tôi sang Mỹ làm việc. Lúc đó tôi đang làm Giáo sư nhạc học tại trường Đại học Sorbonne Paris IV và Giáo sư chỉ đạo nghiên cứu cho Trung tâm nghiên cứu Khoa học Pháp (CNRS) nên tôi chỉ nhận sang Mỹ trong thời gian 2 tháng. Anh Phạm Duy ở lại 3 tháng. Chỉ có anh Vĩnh Bảo là ở lâu hơn vì ngoài môn "Thuyết giảng về cách biểu diễn - dạy đờn theo phong cách Đờn ca tài tử", anh lại còn giảng thêm về cách lựa gỗ & đóng đờn thế nào cho cây đờn kêu to. Sau thời gian anh Vĩnh Bảo xong nhiệm kỳ tại Mỹ, trước khi về VN ghé lại Paris, ở lại nhà tôi trong 2 tháng, tôi có dịp mời bạn tôi đến biểu diễn & thuyết trình về các hơi - điệu trong nhạc tài tử cho học trò lớp cử nhơn của trường Đại học Sorbonne Paris IV, cùng nhiều buổi hội họp của người Việt tại Pháp nghe. Nhân dịp đó có nhiều chuyên gia ở đài phát thanh trong cơ quan OCORA (Office Co-oporation avec la radio) mời tôi và anh Vĩnh Bảo ghi âm một dĩa hát Đờn ca tài tử (số hiệu OCR 68), và năm 1993 dĩa hát 33 vòng này (đường kính 30cm) được chuyển ra thành dĩa CD. Tạp chí Diapasan ghi lại số dĩa được khách hàng mua trong mỗi năm thì năm 1994, dĩa hát của anh Vĩnh Bảo và tôi được bán nhiều nhứt nên tạp chí có gởi tặng cho chúng tôi danh hiệu Diapasan D'or (tương tợ như là huy chương vàng của những dĩa được khách hàng ưa chuộng mua nhiều nhứt).

Trong thời gian ở tại Mỹ, tôi được mời giảng về "Lịch sử & lý thuyết của các môn Âm nhạc truyền thống Việt Nam", có minh hoạ bằng dĩa hát dương bản & chính anh Vĩnh Bảo với tôi thường hoà chung đờn trước mặt học trò. Nhạc sư Vĩnh Bảo được mời thuyết trình về "Cách biểu diễn âm nhạc - cách dạy đờn trong truyền thống VN" và đặc biệt nhứt là cách đóng đờn mà chỉ có anh Vĩnh Bảo mới có đủ khả năng để dạy môn này. Anh Phạm Duy thì chuyên nói chuyện về dân ca: từ dân ca cổ trong truyền thống Việt Nam, đến những bài dân ca mà Phạm Duy cho là "dân ca mới". Phạm Duy cũng có dịch 1 số bài dân ca từ tiếng Việt sang tiếng Anh (Qua cầu gió bay...). Khi sang Pháp, tôi có tạo điều kiện cho anh Vĩnh Bảo gặp Giáo sư khoa Thanh học (Acoustique) là Giáo sư Émile Leipp. Ông này rất ngạc nhiên khi thấy những sáng tạo của anh Vĩnh Bảo trong khi đặt "cầu vồng" trong cây đờn Tranh, biết tìm cách làm cho diện tích những nơi âm thanh đến đó dội lại để tạo nên tiếng đờn rất vang từ trầm đến cao. Giáo sư Émile Leipp hỏi thăm anh Vĩnh Bảo đã học trường dạy về thanh học nào, thì anh Vĩnh Bảo cười mà trả lời: "Đó là những suy tư và sáng tạo của tôi".

Tôi rất hãnh diện mà có một người bạn không những biết rất rành về lịch sử của Đờn ca tài tử từ lúc xa xưa đến ngày nay, biết phân biệt và giải thích rành rẽ các hơi và các điệu, lại có những cách đóng đờn làm cho những chuyên gia Châu Âu phải thán phục. Anh lại có thể thuyết giảng bằng tiếng Anh và tiếng Pháp mà không cần thông dịch. Tôi rất sung sướng mà có được một bạn đồng hành như thế.

Hôm nay soạn lại những tấm hình cũ, thấy có 1 số ảnh kỷ niệm của mấy anh em nên muốn chia sẻ tới các bạn, đồng thời cũng để ghi nhớ lại 1 giai đoạn lịch sử trong sự giới thiệu âm nhạc truyền thống ra nước ngoài của các nhạc sư, nhạc sĩ Việt Nam.

Bình Thạnh 07.10.2014
Trần Văn Khê

(Hình ảnh tư liệu của TVK chụp tại Mỹ 1971 khi giảng dạy tại Đại học Carbondale - Southern Illinois)

 

 

Mái hiên Lão Tử chờ quân tử

Bảy nơi anh đến ba thiền viện
Thưởng ngoạn danh lam đạo nhập đời
Làm ngát hương sen tình bốn biển
Thả hồn Quốc Nhạc gió lên khơi
Cảnh không lên tiếng … tình giao cảm
Khách tạ lòng … dâng một nụ cười
Lão Tử – Tài nhân chung lý tưởng
Người say cho đạo … kẻ cho đời
Mái hiên Lão Tử chờ quân tử
Có lẽ tình xưa hẹn kiếp này
Người ở đền thiêng mừng viễn khách
Nhiệm màu tri ngộ ngát hương say.

Trần Lữ Vũ
27-11-1992

Ảnh chụp tại Đền Lão Tử Đài Bắc (27-11-1992)
Gởi cho Trần Lữ Vũ, bài thơ cảm đề tấm hình hiền huynh chụp tại Đền Lão Tử.

THAY LỜI CHÀO BONJOUR

THAY LỜI CHÀO BONJOUR

Sáng nay chợt tỉnh giấc mơ
Tiếng gà tục tác lại ngờ ở quê
Thì ra ngồi tại Balé
Cô gà “nhân tạo” ai kề bên tai
Thay lời chào mỗi sáng mai
Niềm vui đón nhận ơn ai ghi lòng
Thu qua lại sắp sang đông
Tình thâm giao vẫn mặn nồng như xưa.

TƯỜNG VÂN
Cuối Thu 11-11-1992

THÙNG THÙNG TRỐNG ĐÁNH NGŨ LIÊN

THÙNG THÙNG TRỐNG ĐÁNH NGŨ LIÊN

Trống là một nhạc khí dùng chia thời gian thành những quãng đều nhau hay không đều để tạo ra nhịp điệu, tiết tấu. Trên thế giới người ta chia trống thành hai loại: một mặt da và hai mặt da. Bộ phận quan trọng nhất là thùng trống có nhiều hình thức khác nhau (ống dài, tròn dẹp, lưng ong, thùng rượu) với cách đánh khác nhau (đánh bằng dùi hay vỗ bằng tay). Kỹ thuật chế tạo trống: dán mặt da, đóng đinh, đóng cút, căng dây,và phong cách biểu diễn ở phần lớn các nước đều tương tợ nhau, chỉ khác nhiều về chức năng của trống.

Đặc sắc nhất có thể nói là Ấn Độ với những cách đánh từng loại trống rất tinh vi về nghệ thuật. Trống ở châu Phi thể hiện như ngôn ngữ trò chuyện, thậm chí đối thoại với nhau từ hai bên bờ sông.

Riêng trống của Việt Nam có một số điểm đặc biệt hơn ở các nước khác, với sự đa dạng về hình thức, độc đáo về màu âm và phong phú về chức năng mà trên thế giới ít nơi nào sánh bằng.

Hình thức đa dạng

Một trong những loại trống độc đáo của chúng ta là cái bồng, một nhạc cụ có vị trí rất đặc biệt trong Đại nhạc của Nhạc cung đình và Nhạc lễ ở miền Nam.

Trống bồng Việt Nam

Nghệ nhân Nhứt Dũng đang "bơi" bồng trong một chương trình giới thiệu Trống tại tư gia GS Trần Văn Khê

Bồng là loại trống một mặt, thân trống bằng gỗ hay đất nung hình dáng như cái bình, phía dưới bịt kín, phía trên miệng xoè có bịt miếng da trăn. Chung quanh vành da trăn xoi hơn 20 lỗ để lòn dây mây qua căng thẳng mặt trống và thắt chặt ở bên dưới. Một sợi dây mây khác cột miết các sợi dây chằng, khi siết mạnh mặt trống được căng ra và tiếng bồng cao hơn, khi buông thả ra thì tiếng trống trầm. Người sử dụng hoặc ngồi trên ghế kẹp bồng giữa hai đùi, hoặc ngồi xếp bằng để chiếc bồng thắt đáy lưng ong giữa hai chân, hai tay vỗ bồng.

Trống hai mặt thì Việt Nam có rất nhiều, thông thường chia ra hai loại tiểu cổ (trống nhỏ) và đại cổ (trống lớn).

Tiểu cổ tuy gọi là trống nhỏ nhưng bao gồm nhiều loại từ nhỏ cho đến vừa và hơi lớn.

Trống chầu trong Ca trù thuộc loại tiểu cổ, không có kích thước cố định mà chiều cao và đường kính khoảng chừng 20 phân, sử dụng một roi chầu dài để đánh theo phong cách rất riêng, roi trống song song với mặt trống và một tay vịn một tay đánh.

Trống Chầu trong Ca Trù

Trống đế trong Chèo cũng là tiểu cổ có hai mặt với đường kính từ 17 đến 20 phân, cao từ 22 đến 24 phân, sử dụng hai dùi và đánh cả trên bề mặt, ở mé trống và cả tang trống.

Trống Đế trong Chèo

Nhỉnh hơn một chút có loại dùng trong Rỗi bóng là cái trống dẹp với phong cách đánh đặc thù được bà bóng sử dụng vừa đánh trống vừa hát trong các buổi lên đồng.

Trống bà bóng trong Hát bóng rỗi

Lớn hơn nữa có trống chiến trong Hát bội (Hát tuồng), một tiểu cổ hình ống hai da, cao 45 phân, mặt trống có đường kính khoảng 50 phân và đánh bằng hai dùi.

Một loại trống đặc biệt không phải tiểu cổ cũng chẳng phải đại cổ là trống võ có mặt trong dàn đại nhạc của Nhạc cung đình hay Nhạc lễ ở miền Nam, đường kính từ 40 đến 45 phân, cao chưa đến 20 phân, đặt trên giá ba chân bằng gỗ.

Thông thường trống trong dàn Đại nhạc hơi cao hơn trống của Nhạc lễ, nhưng đường kính bề mặt lại nhỏ hơn đôi chút. Dàn Nhạc lễ trong đám tang có một cặp trống nhạc gọi là trống văn và trống võ (hay trống đực và trống cái) bề cao 15 phân, đường kính 40 phân làm bằng da trâu, chính giữa mặt trống có vẽ vòng tròn âm dương, đặt trên một cái giá ba chân. Người đánh trống là nhạc công chánh nên lúc nào cũng phải mặc áo dài đen, quần trắng và sử dụng một cặp dùi đầu nhọn.

Đại cổ là trống chầu, có trong Hát chèo, Hát bội, Nhạc cung đình và trong tất cả các đền thờ miếu mạo ở miền Nam.

Ngoài ra có một loại trống khác mà ít người để ý là trống cơm, nguồn gốc từ miền Nam Ấn Độ gọi là trống Mridangam, trên mặt trống có một ít cơm nghiền hoặc miếng bột mì trộn nhuyễn như miếng bánh,dán lên làm cho tiếng trống êm ái hơn. Trống cơm là nhạc cụ quan trọng trong Nhạc lễ và Hát bội. Còn trong Hát chèo thì trống cơm chỉ đóng vai trò đánh luồn vào đàn chớ không có bài bản riêng.

Trong âm nhạc truyền thống, trống hiện diện nhiều nhứt là trong dàn đại nhạc của Nhạc cung đình với đủ các loại từ đại cổ, tiểu cổ, cặp trống võ (trống lễ), đến bồng và trống cơm.

Độc đáo màu âm

Trống trong truyền thống Việt Nam có màu âm hết sức đa dạng, sự phối hợp cũng độc đáo với nhiều chức năng phong phú mà ít ai ngờ.

Trong Hát bội cũng như trong Nhạc lễ, màu âm của tiếng trống được sử dụng hết sức tinh vi, màu âm khác nhau thì mang ý nghĩa khác nhau.

Tong, thờn, tùng, thùng khi đánh vào giữa mặt da dùng để đánh nhịp hay để chấm câu. Tang, táng, tỏng khi đánh vào vành da, đây là cách đánh sáng. Khi đánh âm táng hay tong liên hồi diễn tả sự sôi động của tâm hồn hoặc tâm trọng giận dữ, hốt hoảng. Tịch là một dùi chặn, một dùi đánh vào giữa mặt da, cũng gọi là cách đánh tối, khi nhân vật biểu lộ sự ngạc nhiên, suy nghĩ hay do dự, có khi nghẹn ngào, uất ức. Cắc là đánh vào tang trống hay vào dăm gỗ khiến màu sắc của tiếng trống tươi tắn hơn, linh động hơn. Rù là hai dùi đánh mau và không mạnh lắm vào mặt trống. Khi đánh mau trong một chỗ gọi là tà roong, tà rờn, tà rùng, tà ráng…

Về kỹ thuật biểu diễn, trong các tiếng trống luôn luôn có tiếng âm và dương trộn lẫn với nhau chớ không đơn thuần một tiếng trống âm hay dương mà thôi. Phong cách này phù hợp với triết lý của dân gian quan niệm rằng vũ trụ có được do sự phối hợp của hai yếu tố âm và dương, tuy khác nhau nhưng không đối chọi mà bổ sung cho nhau.

Trong Hát bội và Nhạc lễ có các bài bản dành riêng cho trống với đầy đủ công thức như câu thủ (mở đầu), câu vĩ (kết thúc). Ngoài những nhịp điệu cơ bản, trống Việt Nam còn có những biến tấu, một khi nắm vững công thức đánh mở đầu và kết thúc thì đoạn giữa có thể ứng tác ứng tấu được. Vì vậy khi học đánh trống thì phải học chân phương, nhưng khi biểu diễn phải có thêm hoa thêm lá, thêm nhưn thêm nhuỵ cho đẹp hơn. Trong yếu tố về mỹ học cho phép người biểu diễn không cần giữ những công thức cố định mà có thể thay đổi cho sinh động.

Cách đánh này chỉ có trong truyền thống Ấn Độ và Việt Nam, còn các nước khác hầu hết đều phải cố định.

Chức năng đa dạng

Ở các nước, đa phần tiếng trống chỉ để phụ hoạ theo nét nhạc, làm thành tiết tấu của bản nhạc mà không có nhiều chức năng như trong truyền thống Việt Nam.

Trước đây, trống đại cổ không chỉ dùng trong các dịp lễ tế thần mà còn sử dụng trong đời sống hàng ngày như trống điểm canh để báo hiệu từng canh giờ trong đêm; hay dùng ở trường học những lúc khai trường, nhập học và tan lớp.

Ngoài ra, chiều về hễ nghe tiếng trống thùng thùng diễu qua các con đường làng thì mọi người đều nôn nao:

"Ăn no rồi lại nằm khoèo 
Nghe tiếng trống chèo vác bụng đi xem"

Mặt khác, mỗi khi có tiếng trống vang lên hồi một chính là để báo động các tai biến xảy ra trong làng xóm (cháy nhà, tai nạn, chết người …).

Thời chinh chiến, "thùng thùng trống đánh ngũ liên" ban hiệu lệnh xuất quân thúc giục người chiến sĩ lên đường ra trận giữ yên bờ cõi.

Điểm đặc sắc nhứt là vai trò quan trọng của trống trong các bộ môn nghệ thuật truyền thống như Ca trù, Hát bội, Chèo.

Chèo

Trống đóng vai trò không thể thiếu trong bộ môn nghệ thuật chèo, gồm một trống đại cổ gọi là trống cái (trống chầu) và cái trống đế.

Trống chèo có những chức năng khác như khi khai tràng (mở đầu) có tiếng trống chầu, trống đế (chèo). Đánh những bài đầu thì tiếng trống nổi lên hợp với tiếng mõ và tiếng la tạo ra một không khí sôi động để cho mọi người chú ý để mở màn.

Trống đế dùng hai dùi, khi đánh mau vào hai bên tang trống là róc tang; đánh vào giữa mặt trống là lên mặt; tay trái đè mặt trống, tay phải gõ dùi lên mặt trống la bịt mặt; hai dùi đánh mau trên mặt trống là đổ trống. Đánh theo nhịp gọi là đánh khổ trống với nhiều cách đánh từ đổ 2 nhịp, 4 nhịp, 6 nhịp đến 8 nhịp. Không phải chỉ đánh chân phương mà thường đánh hoa lá, thay đổi theo tình tiết của vở diễn, không khí trầm lắng hay rộn rịp của lớp trò và diễn tả được tâm trọng vui buồn của nhân vật.

Do trống đế là nhạc khí chủ đạo nên người đánh trống đế gần như là chỉ huy dàn nhạc. Người đánh trống càng tinh tế tài hoa thì diễn viên và dàn nhạc càng hứng thú và hiệu quả buổi diễn sẽ càng cao.

Hát bội

Trong Hát bội nhạc khí đặc biệt nhứt là trống chầu, một chiếc đại cổ đặt bên cạnh sân khấu kế bên dàn nhạc. Người đánh trống chầu không thuộc thành phần nhạc công trong dàn nhạc mà là người am hiểu nghệ thuật Hát bội để vừa đại diện khán giả, vừa hướng dẫn người xem trong việc phê phán, khen chê một cách chính xác.

Người đánh trống chầu giỏi cũng phải am hiểu văn chương của tuồng để điểm trống cho đúng vì tiếng trống chầu cũng tựa như dấu chấm, dấu phết trong một câu văn. Đánh đúng cách, nói theo giọng nhà nghề là không "đánh lọt vào trong họng" của diễn viên, mà đôi khi còn "đỡ giọng" giúp cho đào kép bằng cách dùng tiếng trống phụ với dàn nhạc gây không khí sôi động cho sân khấu. Đánh một tiếng là điểm câu, hai tiếng là khen vừa, ba tiếng là khen nhiều.

Chính vì vậy ngày xưa trong làng hễ đêm nào nghe tiếng trồng chầu nhiều mọi người bảo nhau: "Chà, hôm nay tiếng trống chầu đánh nhiều, chắc là đoàn này diễn hay lắm, mai phải đi xem mới được".

Ca Trù

Trong Ca trù, ngoài đào nương ca, kép đờn đáy phụ hoạ còn có người đánh trống chầu, không chỉ thuần tuý đánh nhịp mà còn nhằm nhận xét, khen chê. Người đánh trống chầu phải là người thật am hiểu Ca trù và thông thạo lề lối đánh trống, hễ đoạn nào ả đào (diễn viên) hát hay sẽ ngợi khen bằng cách gõ một bên tang trống gọi là chát, hoặc đánh giữa mặt trống gọi là tom (vì thế dân gian còn gọi việc đi nghe hát Ca trù là thú tom chát). Có nhiều khổ trống dùng để khen giọng hát hát, tiếng đàn mang tên đầy thi vị như song châu, liên châu, xuyên tâm, phi nhạn…

Tóm lại, trên thế giới không có nơi nào có tiếng trống có nhiều cách đánh để bày tỏ sự khen ngợi như vậy, với nhiều công thức khác nhau như khen trước khi dứt câu khác với sau khi dứt câu, cách khen tiếng đàn cũng khác với khen giọng hát...

* * *

Có thể nói, xưa nay người Việt Nam khi thưởng thức âm nhạc ít lưu tâm đến tiếng trống, không cảm nhận được tầm quan trọng của trống trong âm nhạc truyền thống. Rõ ràng nhìn vào bề sâu mới thấy trống có vai trò chủ đạo, dẫn dắt trong sự biểu diễn của một số bộ môn chớ không chỉ đơn thuần đi theo, phụ họa.

Đáng tiếc là một số thanh niên chúng ta ngày nay chỉ mê trống Jazz mà chưa hiểu hết những nét đa dạng, phong phú, sinh động của tiếng trống Việt Nam. Một khi đã biết rồi chắc chắn chúng ta sẽ phải xem đó là một niềm hãnh diện, bởi tiếng trống và cách sử dụng tiết tấu là một trong những ưu thế của âm nhạc truyền thống VN.

TRẦN VĂN KHÊ

GÁNH HÁT CỦA THẦY NĂM TÚ, GÁNH HÁT HUỲNH KỲ & GÁNH HÁT ĐỒNG NỮ BAN

GÁNH HÁT CỦA THẦY NĂM TÚ, GÁNH HÁT HUỲNH KỲ & GÁNH HÁT ĐỒNG NỮ BAN

A. GÁNH HÁT THẦY NĂM TÚ

Theo các nghệ nhân thì ca ra bộ là tiền thân của hát Cải Lương. Mặc dầu đa số các sử gia về hát Cải Lương đều cho rằng ca ra bộ xuất hiện tại tỉnh Vĩnh Long năm 1917, tại nhà ông cai tổng Tống Hữu Định với bản “Tứ Đại Oán” – bài “Bùi Kiệm thi rớt trở về”. Theo tư liệu của TS Mai Mỹ Duyên thì ca ca bộ đã được nhạc sư Nguyễn Tống Triều (Tư Triều) đề xướng ra cách ca tài tử đứng dựa cột cạnh một chậu kiểng năm 1916. Mãi đến năm 1920, danh từ Cải Lương mới được dùng để chỉ một bộ môn nghệ thuật sân khấu đổi mới, ngang qua câu đối mà gánh hát Tân Thinh đã treo lên trong các cuộc biểu diễn:

“Cải cách hát ca theo tiến bộ
Lương truyền tuồng tích sánh văn minh”

Nhưng trước năm 1920 tại Mỹ Tho đã có sự kiện Cải Lương được phổ biến rộng rãi trong các dĩa hát của hãng dĩa Tây Pathé Phono. Nhờ việc thầy Năm Tú – một người yêu nhạc Tài Tử & Cải Lương – từ năm 1917 đã mua lại gánh hát xiệc (cirque) của ông André Thận (là người đầu tiên đem ca ra bộ lên sân khấu biểu diễn giữa những màn hát xiệc). Thầy Năm Tú khi lập gánh hát phối hợp tất cả những tiết mục Ca Ra Bộ ăn khách trong một buổi diễn gồm toàn Ca Ra Bộ, và sau đó thầy thấy rằng nội dung các bài Ca Ra Bộ không cùng đi với nhau nên thầy nhờ một nhà nho là ông Trương Duy Toản – người đã từng tham gia phong trào Đông Du – đứng ra làm thầy tuồng và đặt những vở tuồng đầu tiên theo tích của “Kim Vân Kiều”.

Năm 1918 thầy Năm Tú cho xây cất một rạp hát đầu tiên tại Mỹ Tho rất rộng rãi và có đủ bề cao trên sân khấu. Thầy có mời một hoạ sĩ danh tiếng vẽ tranh cảnh để làm phông trang trí cho sân khấu cùng 2 bên cánh gà. Khán giả chia ra làm 3 hạng: hạng nhứt, hạng nhì, hạng ba; và 2 bên sân khấu có một số phòng đặc biệt cho khách quý. Nhờ có rạp hát khang trang và chương trình đầy đủ, tụ họp được nhiều đào kép danh tiếng: Tám Danh (Nguyễn Phương Danh), Ba Du, Bảy Thông, Phùng Há, Năm Phỉ, Năm Thoàn… nên hãng Pathé Phono bằng lòng ghi âm lại những bài ca cải lương và có khi ghi cả tuồng với câu mở đầu: “Bạn hát của thầy Năm Tú, ca cho hãng Pathé Phono nghe chơi”. Thầy Năm Tú cũng cho làm máy hát tại Việt Nam, để hình con chó ngồi nghe và trên dĩa hát có hình con gà màu đỏ, sau đó đem bán khắp nơi. Nhờ vậy mà hát Cải Lương vừa mới thành hình đã được dĩa hát phổ biến rộng rãi khắp thôn quê.

Thầy Năm Tú tên thật là Châu Văn Tú, có người gọi là ông Pierre Tú vì ông là người có quốc tịch Pháp, sanh tại làng Vĩnh Kim. Phu nhơn của thầy Năm Tú là cô Tám Hảo – em ruột của cô Năm Thoàn (đào hát của gánh hát thầy Năm Tú). Thầy Năm Tú là người hào hoa phong nhã, là người Việt Nam đầu tiên mua chiếc xe hơi (xe auto) tại nước Việt. Sau mấy năm, nhờ rạp hát và dĩa hát làm ra tiền, thầy Năm Tú sanh ra tật xài lớn, sử không có ghi chép tại lý do gì, nhưng thấy làm ăn ngày càng sa sút, đến nỗi phải bán rạp hát cho người khác. Rạp hát đó vì vậy mà thay đổi tên nhiều lần. Có người mua rạp hát đó để làm rạp chiếu bóng, và mang tên là Ciné Palace. Đến sau một lần đổi chủ, rạp hát mang tên Vĩnh Lợi Giang, hiện giờ rạp hát đó vẫn còn và mang tên là rạp hát Tiền Giang tại tỉnh lị Mỹ Tho.

Mặc dầu thầy Năm Tú không phải là một kép hát, nhưng thầy Năm Tú có công xây dựng một rạp hát đầy đủ phương tiện, là một cơ ngơi xứng đáng cho những buổi diễn lớn. Ông lại có công gắn liền tên gánh hát của mình vào dĩa hát Pathé Phono và đã phổ biến lối hát cải lương vào những nơi hẻo lánh, đồng thời tạo điều kiện cho những đào kép giỏi có chỗ hành nghề, xây dựng tên tuổi. Các nghệ sĩ Tám Danh, Ba Du, Năm Châu… đều coi thầy Năm Tú như là một ân nhân giúp cho các nghệ sĩ đó bước chân vào nghề và tiến bộ trong nghệ thuật cải lương.

B. GÁNH HÁT HUỲNH KỲ

Ban tổ chức chỉ đề nghị tôi nói rõ xuất xứ và sự phát triển của hai gánh hát là gánh của thầy Năm Tú và gánh của Đồng Nữ Ban như là điển hình của nghệ thuật cải lương tại Tiền Giang. Nhưng tôi nhớ lại cùng gần một thời với gánh thầy Năm Tú, có Bạch công tử - tên thật là Lê Công Phước, con của ông Lê Công Sùng, là người tuy không phải trong nghề đờn ca tài tử, nhưng đã được cùng đi một lúc với dàn nhạc đờn ca tài tử của ông Nguyễn Tống Triều sang dự cuộc đấu xảo thuộc địa tại Pháp. Nhờ vậy ông Lê Công Phước thuở nhỏ đã được có dịp du học bên Pháp. Năm 1926, ông Lê Công Phước gặp một người đam mê âm nhạc tài tử - cải lương tên Nguyễn Ngọc Cương. Hai người hùn lại lập nên gánh Phước Cương (lấy tên ghép của Lê Công Phước và Nguyễn Ngọc Cương) rất hùng hậu. Và gánh Phước Cương đã tập hợp tất cả các đào kép giỏi thuở ấy. Bạch công tử có cất một rạp hát ở sát cạnh nhà của mình. Ông Lê Công Sùng (thân phụ ông Phước) tuy là người miền Trung nhưng vào lập nghiệp tại Mỹ Tho. Như vậy tại Mỹ Tho có hai rạp hát cho nghệ thuật cải lương. Nhưng đến năm 1927, Bạch công tử tách riêng và lập một gánh hát khác mang tên là Huỳnh Kỳ, có cờ vàng làm biểu hiệu. Các gánh hát khác di chuyển bằng thuyền chèo (ghe), mà chỉ có gánh Huỳnh Kỳ là di chuyển bằng thuyền (ghe) máy. Chiếc ghe đầu dành riêng cho chủ gánh là Bạch công tử, có hai từng và nhiều phòng đầy đủ tiện nghi (phòng ngủ, phòng ăn, phòng giải trí…). Chiếc ghe máy thứ nhì dành riêng cho đào – kép hát. Chiếc ghe thứ ba dành cho dàn đờn và những người dọn lớp. Nhưng rồi cũng như gánh thầy Năm Tú, Bạch công tử làm ăn sa sút và gánh hát Huỳnh Kỳ lại tan rã. Đào – kép chia nhau tìm gánh khác hoặc lập ra gánh hát để mưu sinh.

Trong giai đoạn đầu tiên, khi hát cải lương mới được hình thành thì tại Mỹ Tho đã có 3 gánh hát góp phần không nhỏ cho việc phát triển cải lương về mặt nghệ thuật và tổ chức. Nhưng phải đến 1927, gánh Đồng Nữ Ban ra đời tạo một loại gánh hát rất đặc biệt không dùng đào – kép rành nghề, và lập ra không phải với mục đích mưu sinh mà để khơi dậy tấm lòng yêu nước của người Việt ngang qua tuồng tích. Một gánh cải lương mà có kỷ luật như một trường nội trú, đòi hỏi diễn viên không phải chỉ biết hát mà còn phải có văn hoá. Sau khi trang trải tất cả các chi phí, tiền lời dùng để giúp cho những nhà cách mạng.

C. GÁNH HÁT ĐỒNG NỮ BAN

Trong lịch sử Cải Lương, năm 1927, với sự thành lập gánh hát Đồng Nữ Ban, là một năm đáng ghi nhớ, vì sự chuyển mình về hình thức và nội dung rất quan trọng. Rất nhiều chuyên gia viết về lịch sử Cải Lương thường lướt qua năm 1927 và ghi tên của gánh Cải Lương Đồng Nữ Ban, mà không ngờ rằng gánh này không phải là một gánh Cải Lương thường như Văn Hý Ban hay Tập Ích Ban.

Gánh này rất đặc biệt về hình thức lẫn nội dung. Chúng tôi chỉ ghi lại những nét đặc thù khó tìm trong một gánh Cải lương khác.

I. Diễn viên:

1. Toàn thể diễn viên là những người thôn nữ chưa bao giờ biết nghề hay xuất hiện lên sân khấu. Do đó, gánh hát mang tên Đồng Nữ Ban.

2. Các diễn viên được đào tạo về nghề nghiệp, nhưng bắt buộc phải học văn hóa như những học sinh trường trung học. Và học võ thật sự với một người thầy võ Bình Định.

3. Thời khóa biểu rất chặt chẽ trong cả tuần và các diễn viên phải tuân theo kỷ luật được đặt ra:

- Trong nhà thì các diễn viên mặc áo bà ba, nhưng khi ra đường (đến rạp hát, đi chợ …) thì phải mặc áo dài tím (như Nữ sinh Trường áo tím).

- Tóc bỏ xõa và kẹp sau lưng, phải sắp hàng hai.

- Các diễn viên sống chung với nhau và theo thời khóa biểu như những học sinh nội trú: ăn, ngủ, học (văn hóa, ca, múa, võ thuật …), làm việc theo thời gian đã định.

II. Sân Khấu:

- Một họa sĩ được mời vẽ bức phông và cánh gà đặc biệt cho mỗi màn. Họa sĩ phải biết rõ nội dung vở tuồng để tạo ra những tấm phông có tính chất nghệ thuật như một bức tranh lớn.

- Giữa các lớp (hồi), một tấm màn nhung đỏ được kéo ngang để che cả sân khấu, trong lúc dọn màn, dàn nhạc đánh các bản truyền thống Việt Nam, chớ không được đánh các bản Tây như trong những gánh hát khác.

- Ánh sáng được thiết kế như các rạp hát lớn để làm nổi bật các diễn viên.

III. Trang phục và đạo cụ:

- Xiêm y của các vai do cô Ba Viện thiết kế và sáng tạo. Cô may, thêu thùa rất khéo, nên cô đã tạo ra những bộ đồ võ cho vai Võ Đông Sơ, không phải như áo giáp của Hát Bội, cũng không như đồ lụa của Hát Quảng, Hát Tiều, mà những trang phục mang tính chất Việt Nam. Màu sắc cũng được chọn lựa rất kỹ, phù hợp với tranh cảnh.

- Khi có dịp đấu võ thì dùng gươm, giáo, kích, đoản đao, song kiếm, côn, gậy và lăn khiên … được dùng trong giới võ thuật chớ không dùng đồ giả như trong các gánh hát khác.

IV. Âm nhạc phụ họa:

- Dàn nhạc phụ họa gồm có: đờn Kìm, đờn Cò, đờn Sến, ống Sáo, ống Tiêu.

Vì diễn viên toàn là nữ nên dây đờn không lên theo hai bực phù hợp cho giọng nam hay giọng nữ, mà phù hợp cho mỗi diễn viên. Hầu hết các bài bản trong Đờn ca Tài tử đều được dùng.

- Bản “Dạ cổ hoài lang” có mặt nhưng không được dùng nhiều. Cậu Năm Nguyễn Tri Khương có đặt thêm những bài khác, tuy là nhạc mới mà âm hưởng không khác gì các bài bản cổ: “Yến tước tranh ngôn” , “Phong xuy trịch liễu”, “Thất trĩ bi hùng”, “Bắc cung Ai” …

Tiếc rằng, tuồng “Giọt lệ chung tình” chỉ diễn được không tới một năm và gánh Đồng Nữ bị mật thám của Pháp tình nghi là gánh hát của cách mạng, nên lấy lại giấy phép cho lập gánh. Sau thời gian đi lưu diễn từ làng Vĩnh Kim qua các làng lân cận, khi lên diễn tại Sài Gòn được mấy đêm gánh hát phải giải tán.

V. Tập Tuồng và lên sân khấu:

Kỷ luật rất nghiêm, những giờ tập tuồng đã ghi trên thời khóa biểu, tất cả diễn viên đều phải có mặt, trừ những trường hợp bất khả kháng. Thời gian luyện tập khá nhiều, cô Ba Viện tuy thông cảm với trình độ văn hóa, nghề nghiệp của các diễn viên, nhưng cũng còn giữ tính cầu toàn nên đòi hỏi các diễn viên phải luyện tập nhiều hơn thường.

Mỗi đêm khi lên sân khấu, diễn viên phải tụ họp lại trước, tất cả đều mặc áo dài tím như đồng phục của học sinh trường Áo tím, tóc kẹp suông, sắp hàng hai, đi bộ từ nhà tới rạp, có bốn người võ sĩ bảo vệ. Khi vào hậu trường, mỗi diễn viên phải biết tự lo trang điểm và dậm mặt, 5 phút trước khi ra tuồng phải đứng sẵn sàng tại cánh gà. Hết lớp tuồng phải trở về phòng trang điểm, để nếu cần biết chỗ đi gọi. Sau khi hạ màn chót, trang phục phải xếp kỹ rồi lại mặc áo dài, kẹp tóc, sắp hàng hai đi về nhà hay xuống chiếc ghe chài lớn dùng cho việc ăn ở và di chuyển khi lưu diễn.

VI. Vài nét đặc biệt trong kịch bản các vở Tuồng:

1. Hầu hết các câu nói lối, Ông Năm Khương (Nguyễn Tri Khương) viết theo lối văn biền ngẫu, có vần, đối đáp, nội dung gợi lòng yêu nước và tự hào dân tộc.

Có những đoạn đối với hoàn cảnh nước Việt Nam, thuộc địa của Pháp, bị cho là có tính chất “cách mạng” chống Pháp. Như khi Võ Đông Sơ đánh bại tướng cướp, đạp chân trên mình tướng cướp hỏi:

“Sao nhà ngươi đem cường quyền đạp công lý?
Mượn võ lực dốc tung hoành?
Nhà người có biết:
Phạm tự do thì xã hội dám hy sinh
Đạp công lý quốc dân đành xả mạng?”

Tên cướp ngụy biện trả lời: (trong lớp Ú của bài “Tây Thi”)

“Nước non vẫn cũng nước non
Kẻ lầu son, kẻ sao phận bạc
Thân trâu ngựa nên tâm hồn cũng trâu ngựa”

thì Võ Đông Sơ ngắt lời và nói:

“Nhà ngươi nên nhớ
Lấy bạc tiền làm nô lệ cho thân hình
Chớ nhà ngươi đừng để
Vì tiền bạc mà thân hình làm nô lệ
Ôi tệ ôi rất tệ ! ! ! …”

2. Tất cả bài bản trong truyền thống Đờn ca Tài tử đều được dùng. Và có những bản mới do Ông Năm Khương đặt như đã viết bên trên.

Cốt chuyện là một mối tình cao thượng giữa Bạch Thu Hà và Võ Đông Sơ.

Trong những lớp sau có nhiều đoạn rất hay, chúng tôi chỉ đơn cử lại một vài thí dụ nhỏ như tên bán quán nhất định không bán hàng hóa du nhập từ nước ngoài, chỉ dùng toàn thổ sản, lời lẽ đối đáp theo văn biền ngẫu:

Đốt than Tòng nấu thịt đa đa
Nhen lửa Bá hâm lòng quốc quốc
Dùng chảo sắt xáo tan bầy hổ đất
Lấy nồi đồng nấu rụi đám cải trời.
Giống khum lưng là đồ tôm luộc để ăn chơi
Thứ co gối là ếch xào xơi nhậu lủi
(ám chỉ những người sợ chánh quyền phải khom lưng co gối)

Tuy mở đầu trước khi vào tuồng theo phong cách của Cải Lương thuở ấy, phải có một lớp đầu tất cả đào kép đứng lên sân khấu ca bài “La Madelon” và khi vãn tuồng phải ca phần điệp khúc của bản “La Marseillaise”, nhưng lời của bài ca cậu Năm Khương đặt ra mang đậm tư tưởng dân tộc, như những câu dân ta phải giúp cho ta (bài “La Madelon”); máu nóng quyết rưới vì nước (bài “Madelon de La Victoire”). Cuối cùng thay vì điệp khúc của “La Marseissllaise” là quốc ca Pháp, cô Ba Viện và cậu Năm Khương đồng ý thay vào bài “Long Hổ hội”, vì thế chánh quyền thuộc địa đã để ý và theo dõi gánh hát từ lúc mới lập đến ngày bị thu hồi giấy phép.

VII. Mục đích của gánh Đồng Nữ:

Gánh hát Đồng Nữ được lập ra không phải để kinh doanh, vì tất cả những tiền lời sau khi trang trải mọi chi tiêu được cô Ba Viện chuyển giúp đỡ cho những nhà cách mạng.

Gánh hát được lập ra không phải để cho khán giả “mua vui cũng được một vài trống canh” mà để giáo dục quần chúng, khơi dậy lòng yêu nước và kỷ luật của diễn viên, văn chương của kịch bản cốt để xóa tan ý kiến “xướng ca vô loại”.

Trong khi các gánh hát khác chuyển hướng theo Tây, theo Tàu, thì gánh Đồng Nữ đề cao tính dân tộc trong tranh cảnh, trang phục và kịch bản.

Vì những lẽ trên đây mà tôi thấy rằng, năm 1927, và sự kiện ra đời của gánh hát Đồng Nữ Ban, là những điểm đáng nhớ và là một dấu son đáng ghi lại trong lịch sử của kịch nghệ Cải lương. Tiếc rằng trong những bài viết hoặc các quyển sách về Cải lương chưa có ai nhắc đến sự kiện này một cách đầy đủ!

Sau khi nhìn qua nội dung và hình thức của gánh Cải lương Đồng Nữ Ban, tôi thấy rằng nghệ thuật Cải lương là một nét đặc thù của văn nghệ Miền Nam Việt Nam. Cải lương có khả năng diễn tả những đề tài mà bộ môn nghệ thuật khác khó làm được. Cải lương tiếp thu kinh nghiệm của những bộ môn sân khấu khác nhưng có tính chất động nên dễ phát triển. Tôi muốn mượn lời của Nghệ sĩ nhân dân Năm Châu đã nói về bộ môn Cải lương mà suốt đời anh gắn bó để kết thúc:

“Cải lương là sản phẩm của nhân dân, phản ánh trung thực nhất sự tiến thoái của dân tộc. Trải qua những biến cố thăng trầm nó vẫn còn mãi với nhân dân và nhất định không bao giờ bị tiêu diệt”.

TRẦN VĂN KHÊ
Bình Thạnh 18.01.2014

(Bài viết trong kỷ yếu Hội thảo: “TIỀN GIANG LÀ CÁI NÔI CỦA HÁT CẢI LƯƠNG” do Uỷ ban Nhân Dân tỉnh Tiền Giang tổ chức 2014)

TVK tại cảnh vườn Sceaux năm 1954

Đây là cảnh vườn Sceaux năm 1954 cạnh nhà dưỡng bịnh cho những sinh viên từ các nhà dưỡng lao trở về nằm tại đây để bác sĩ theo dõi trong 2-3 tuần lễ trước khi trở về với cuộc sống bình thường. Vườn hoa này rất đẹp, quanh năm luôn luôn có nhiều sắc hoa, là nơi du ngoạn cho người trong thành phố, hầu hết là những người khá giả, lại có trường đại học Sceaux là một trường danh tiếng. Sau khi chụp tấm ảnh này thì độ 2 tuần lễ sau tôi được xuất viện và tiếp tục học tại Sorbonne để bảo vệ luận án Tấn sĩ.

Sáng nay thấy thoải mái trong người nên muốn mời các bạn cùng quay ngược dòng thời gian để cùng dạo chơi với Trần Văn Khê một thời tuổi trẻ xa xưa, hít thở không khí trong lành và ngắm những đoá hoa tươi làm dịu mát cả tâm hồn...