THÙNG THÙNG TRỐNG ĐÁNH NGŨ LIÊN

THÙNG THÙNG TRỐNG ĐÁNH NGŨ LIÊN

Trống là một nhạc khí dùng chia thời gian thành những quãng đều nhau hay không đều để tạo ra nhịp điệu, tiết tấu. Trên thế giới người ta chia trống thành hai loại: một mặt da và hai mặt da. Bộ phận quan trọng nhất là thùng trống có nhiều hình thức khác nhau (ống dài, tròn dẹp, lưng ong, thùng rượu) với cách đánh khác nhau (đánh bằng dùi hay vỗ bằng tay). Kỹ thuật chế tạo trống: dán mặt da, đóng đinh, đóng cút, căng dây,và phong cách biểu diễn ở phần lớn các nước đều tương tợ nhau, chỉ khác nhiều về chức năng của trống.

Đặc sắc nhất có thể nói là Ấn Độ với những cách đánh từng loại trống rất tinh vi về nghệ thuật. Trống ở châu Phi thể hiện như ngôn ngữ trò chuyện, thậm chí đối thoại với nhau từ hai bên bờ sông.

Riêng trống của Việt Nam có một số điểm đặc biệt hơn ở các nước khác, với sự đa dạng về hình thức, độc đáo về màu âm và phong phú về chức năng mà trên thế giới ít nơi nào sánh bằng.

Hình thức đa dạng

Một trong những loại trống độc đáo của chúng ta là cái bồng, một nhạc cụ có vị trí rất đặc biệt trong Đại nhạc của Nhạc cung đình và Nhạc lễ ở miền Nam.

Trống bồng Việt Nam

Nghệ nhân Nhứt Dũng đang "bơi" bồng trong một chương trình giới thiệu Trống tại tư gia GS Trần Văn Khê

Bồng là loại trống một mặt, thân trống bằng gỗ hay đất nung hình dáng như cái bình, phía dưới bịt kín, phía trên miệng xoè có bịt miếng da trăn. Chung quanh vành da trăn xoi hơn 20 lỗ để lòn dây mây qua căng thẳng mặt trống và thắt chặt ở bên dưới. Một sợi dây mây khác cột miết các sợi dây chằng, khi siết mạnh mặt trống được căng ra và tiếng bồng cao hơn, khi buông thả ra thì tiếng trống trầm. Người sử dụng hoặc ngồi trên ghế kẹp bồng giữa hai đùi, hoặc ngồi xếp bằng để chiếc bồng thắt đáy lưng ong giữa hai chân, hai tay vỗ bồng.

Trống hai mặt thì Việt Nam có rất nhiều, thông thường chia ra hai loại tiểu cổ (trống nhỏ) và đại cổ (trống lớn).

Tiểu cổ tuy gọi là trống nhỏ nhưng bao gồm nhiều loại từ nhỏ cho đến vừa và hơi lớn.

Trống chầu trong Ca trù thuộc loại tiểu cổ, không có kích thước cố định mà chiều cao và đường kính khoảng chừng 20 phân, sử dụng một roi chầu dài để đánh theo phong cách rất riêng, roi trống song song với mặt trống và một tay vịn một tay đánh.

Trống Chầu trong Ca Trù

Trống đế trong Chèo cũng là tiểu cổ có hai mặt với đường kính từ 17 đến 20 phân, cao từ 22 đến 24 phân, sử dụng hai dùi và đánh cả trên bề mặt, ở mé trống và cả tang trống.

Trống Đế trong Chèo

Nhỉnh hơn một chút có loại dùng trong Rỗi bóng là cái trống dẹp với phong cách đánh đặc thù được bà bóng sử dụng vừa đánh trống vừa hát trong các buổi lên đồng.

Trống bà bóng trong Hát bóng rỗi

Lớn hơn nữa có trống chiến trong Hát bội (Hát tuồng), một tiểu cổ hình ống hai da, cao 45 phân, mặt trống có đường kính khoảng 50 phân và đánh bằng hai dùi.

Một loại trống đặc biệt không phải tiểu cổ cũng chẳng phải đại cổ là trống võ có mặt trong dàn đại nhạc của Nhạc cung đình hay Nhạc lễ ở miền Nam, đường kính từ 40 đến 45 phân, cao chưa đến 20 phân, đặt trên giá ba chân bằng gỗ.

Thông thường trống trong dàn Đại nhạc hơi cao hơn trống của Nhạc lễ, nhưng đường kính bề mặt lại nhỏ hơn đôi chút. Dàn Nhạc lễ trong đám tang có một cặp trống nhạc gọi là trống văn và trống võ (hay trống đực và trống cái) bề cao 15 phân, đường kính 40 phân làm bằng da trâu, chính giữa mặt trống có vẽ vòng tròn âm dương, đặt trên một cái giá ba chân. Người đánh trống là nhạc công chánh nên lúc nào cũng phải mặc áo dài đen, quần trắng và sử dụng một cặp dùi đầu nhọn.

Đại cổ là trống chầu, có trong Hát chèo, Hát bội, Nhạc cung đình và trong tất cả các đền thờ miếu mạo ở miền Nam.

Ngoài ra có một loại trống khác mà ít người để ý là trống cơm, nguồn gốc từ miền Nam Ấn Độ gọi là trống Mridangam, trên mặt trống có một ít cơm nghiền hoặc miếng bột mì trộn nhuyễn như miếng bánh,dán lên làm cho tiếng trống êm ái hơn. Trống cơm là nhạc cụ quan trọng trong Nhạc lễ và Hát bội. Còn trong Hát chèo thì trống cơm chỉ đóng vai trò đánh luồn vào đàn chớ không có bài bản riêng.

Trong âm nhạc truyền thống, trống hiện diện nhiều nhứt là trong dàn đại nhạc của Nhạc cung đình với đủ các loại từ đại cổ, tiểu cổ, cặp trống võ (trống lễ), đến bồng và trống cơm.

Độc đáo màu âm

Trống trong truyền thống Việt Nam có màu âm hết sức đa dạng, sự phối hợp cũng độc đáo với nhiều chức năng phong phú mà ít ai ngờ.

Trong Hát bội cũng như trong Nhạc lễ, màu âm của tiếng trống được sử dụng hết sức tinh vi, màu âm khác nhau thì mang ý nghĩa khác nhau.

Tong, thờn, tùng, thùng khi đánh vào giữa mặt da dùng để đánh nhịp hay để chấm câu. Tang, táng, tỏng khi đánh vào vành da, đây là cách đánh sáng. Khi đánh âm táng hay tong liên hồi diễn tả sự sôi động của tâm hồn hoặc tâm trọng giận dữ, hốt hoảng. Tịch là một dùi chặn, một dùi đánh vào giữa mặt da, cũng gọi là cách đánh tối, khi nhân vật biểu lộ sự ngạc nhiên, suy nghĩ hay do dự, có khi nghẹn ngào, uất ức. Cắc là đánh vào tang trống hay vào dăm gỗ khiến màu sắc của tiếng trống tươi tắn hơn, linh động hơn. Rù là hai dùi đánh mau và không mạnh lắm vào mặt trống. Khi đánh mau trong một chỗ gọi là tà roong, tà rờn, tà rùng, tà ráng…

Về kỹ thuật biểu diễn, trong các tiếng trống luôn luôn có tiếng âm và dương trộn lẫn với nhau chớ không đơn thuần một tiếng trống âm hay dương mà thôi. Phong cách này phù hợp với triết lý của dân gian quan niệm rằng vũ trụ có được do sự phối hợp của hai yếu tố âm và dương, tuy khác nhau nhưng không đối chọi mà bổ sung cho nhau.

Trong Hát bội và Nhạc lễ có các bài bản dành riêng cho trống với đầy đủ công thức như câu thủ (mở đầu), câu vĩ (kết thúc). Ngoài những nhịp điệu cơ bản, trống Việt Nam còn có những biến tấu, một khi nắm vững công thức đánh mở đầu và kết thúc thì đoạn giữa có thể ứng tác ứng tấu được. Vì vậy khi học đánh trống thì phải học chân phương, nhưng khi biểu diễn phải có thêm hoa thêm lá, thêm nhưn thêm nhuỵ cho đẹp hơn. Trong yếu tố về mỹ học cho phép người biểu diễn không cần giữ những công thức cố định mà có thể thay đổi cho sinh động.

Cách đánh này chỉ có trong truyền thống Ấn Độ và Việt Nam, còn các nước khác hầu hết đều phải cố định.

Chức năng đa dạng

Ở các nước, đa phần tiếng trống chỉ để phụ hoạ theo nét nhạc, làm thành tiết tấu của bản nhạc mà không có nhiều chức năng như trong truyền thống Việt Nam.

Trước đây, trống đại cổ không chỉ dùng trong các dịp lễ tế thần mà còn sử dụng trong đời sống hàng ngày như trống điểm canh để báo hiệu từng canh giờ trong đêm; hay dùng ở trường học những lúc khai trường, nhập học và tan lớp.

Ngoài ra, chiều về hễ nghe tiếng trống thùng thùng diễu qua các con đường làng thì mọi người đều nôn nao:

"Ăn no rồi lại nằm khoèo 
Nghe tiếng trống chèo vác bụng đi xem"

Mặt khác, mỗi khi có tiếng trống vang lên hồi một chính là để báo động các tai biến xảy ra trong làng xóm (cháy nhà, tai nạn, chết người …).

Thời chinh chiến, "thùng thùng trống đánh ngũ liên" ban hiệu lệnh xuất quân thúc giục người chiến sĩ lên đường ra trận giữ yên bờ cõi.

Điểm đặc sắc nhứt là vai trò quan trọng của trống trong các bộ môn nghệ thuật truyền thống như Ca trù, Hát bội, Chèo.

Chèo

Trống đóng vai trò không thể thiếu trong bộ môn nghệ thuật chèo, gồm một trống đại cổ gọi là trống cái (trống chầu) và cái trống đế.

Trống chèo có những chức năng khác như khi khai tràng (mở đầu) có tiếng trống chầu, trống đế (chèo). Đánh những bài đầu thì tiếng trống nổi lên hợp với tiếng mõ và tiếng la tạo ra một không khí sôi động để cho mọi người chú ý để mở màn.

Trống đế dùng hai dùi, khi đánh mau vào hai bên tang trống là róc tang; đánh vào giữa mặt trống là lên mặt; tay trái đè mặt trống, tay phải gõ dùi lên mặt trống la bịt mặt; hai dùi đánh mau trên mặt trống là đổ trống. Đánh theo nhịp gọi là đánh khổ trống với nhiều cách đánh từ đổ 2 nhịp, 4 nhịp, 6 nhịp đến 8 nhịp. Không phải chỉ đánh chân phương mà thường đánh hoa lá, thay đổi theo tình tiết của vở diễn, không khí trầm lắng hay rộn rịp của lớp trò và diễn tả được tâm trọng vui buồn của nhân vật.

Do trống đế là nhạc khí chủ đạo nên người đánh trống đế gần như là chỉ huy dàn nhạc. Người đánh trống càng tinh tế tài hoa thì diễn viên và dàn nhạc càng hứng thú và hiệu quả buổi diễn sẽ càng cao.

Hát bội

Trong Hát bội nhạc khí đặc biệt nhứt là trống chầu, một chiếc đại cổ đặt bên cạnh sân khấu kế bên dàn nhạc. Người đánh trống chầu không thuộc thành phần nhạc công trong dàn nhạc mà là người am hiểu nghệ thuật Hát bội để vừa đại diện khán giả, vừa hướng dẫn người xem trong việc phê phán, khen chê một cách chính xác.

Người đánh trống chầu giỏi cũng phải am hiểu văn chương của tuồng để điểm trống cho đúng vì tiếng trống chầu cũng tựa như dấu chấm, dấu phết trong một câu văn. Đánh đúng cách, nói theo giọng nhà nghề là không "đánh lọt vào trong họng" của diễn viên, mà đôi khi còn "đỡ giọng" giúp cho đào kép bằng cách dùng tiếng trống phụ với dàn nhạc gây không khí sôi động cho sân khấu. Đánh một tiếng là điểm câu, hai tiếng là khen vừa, ba tiếng là khen nhiều.

Chính vì vậy ngày xưa trong làng hễ đêm nào nghe tiếng trồng chầu nhiều mọi người bảo nhau: "Chà, hôm nay tiếng trống chầu đánh nhiều, chắc là đoàn này diễn hay lắm, mai phải đi xem mới được".

Ca Trù

Trong Ca trù, ngoài đào nương ca, kép đờn đáy phụ hoạ còn có người đánh trống chầu, không chỉ thuần tuý đánh nhịp mà còn nhằm nhận xét, khen chê. Người đánh trống chầu phải là người thật am hiểu Ca trù và thông thạo lề lối đánh trống, hễ đoạn nào ả đào (diễn viên) hát hay sẽ ngợi khen bằng cách gõ một bên tang trống gọi là chát, hoặc đánh giữa mặt trống gọi là tom (vì thế dân gian còn gọi việc đi nghe hát Ca trù là thú tom chát). Có nhiều khổ trống dùng để khen giọng hát hát, tiếng đàn mang tên đầy thi vị như song châu, liên châu, xuyên tâm, phi nhạn…

Tóm lại, trên thế giới không có nơi nào có tiếng trống có nhiều cách đánh để bày tỏ sự khen ngợi như vậy, với nhiều công thức khác nhau như khen trước khi dứt câu khác với sau khi dứt câu, cách khen tiếng đàn cũng khác với khen giọng hát...

* * *

Có thể nói, xưa nay người Việt Nam khi thưởng thức âm nhạc ít lưu tâm đến tiếng trống, không cảm nhận được tầm quan trọng của trống trong âm nhạc truyền thống. Rõ ràng nhìn vào bề sâu mới thấy trống có vai trò chủ đạo, dẫn dắt trong sự biểu diễn của một số bộ môn chớ không chỉ đơn thuần đi theo, phụ họa.

Đáng tiếc là một số thanh niên chúng ta ngày nay chỉ mê trống Jazz mà chưa hiểu hết những nét đa dạng, phong phú, sinh động của tiếng trống Việt Nam. Một khi đã biết rồi chắc chắn chúng ta sẽ phải xem đó là một niềm hãnh diện, bởi tiếng trống và cách sử dụng tiết tấu là một trong những ưu thế của âm nhạc truyền thống VN.

TRẦN VĂN KHÊ

Mối quan hệ Việt-Pháp qua một góc nhìn văn hóa

Mối quan hệ Việt-Pháp 

qua một góc nhìn văn hóa

Nước Pháp là một quốc gia Châu Âu có nền văn hóa vô cùng phong phú. Thủ đô Paris hoa lệ nức tiếng là điểm hẹn của giới văn nghệ sỹ trên toàn thế giới. Cùng với những người bản địa, đất nước này còn tiếp đón nhiều luồng văn hoá, nhiều màu da, tiếng nói… trên khắp năm châu đến đây sanh sống, tạo thành một vẻ đẹp văn hoá đa dạng đầy sức sống. Nước Pháp chào đón nhiều khách bốn phương, nhưng không truyền bá văn hóa Pháp để đồng hóa các dân tộc bạn, ngược lại họ đã tiếp nhận thêm những nét văn hoá mới ngoài văn hoá bản địa, để văn hoá các dân tộc khác được tự do sanh sôi nảy nở và phát triển trọn vẹn, khiến cho nước Pháp trong mắt bạn bè thế giới là một quốc gia đa văn hoá, muôn màu muôn vẻ. Trong số những dân tộc trú ngụ trên đất nước này, Việt Nam là một trong những quốc gia Châu Á có nhiều mối quan hệ đặc biệt lâu đời với Pháp ở phương trời Tây xa xôi, nhất là về mặt văn hoá.

Quay ngược dòng thời gian vào thế kỷ thứ 16, có một nhà truyền giáo gốc người Pháp sanh tại Avignon là ông Alexandre de Rhodes – người đầu tiên viết ra tự điển bằng 3 thứ tiếng Việt – Bồ – La (Dictionarium Annamiticum Lusitanum Latinum) in tại Rome năm 1651, sau này quyển tự điển đã được các nhà ngôn ngữ học, sử học sử dụng để tham khảo cho các công trình nghiên cứu về chữ Quốc ngữ tại Việt Nam. Lịch sử ghi nhận ông là người đã hệ thống hoá cách viết của chữ Quốc ngữ, đã giúp cho dân tộc Việt Nam phổ biến được rộng rãi những trước tác được viết bằng ngôn ngữ Hán – Nôm.

Bên cạnh đó, có rất nhiều người Pháp trong mọi lãnh vực đã đến Việt Nam tìm hiểu và nghiên cứu văn hoá của người Việt (hầu hết là những nhà dân tộc học) như các ông Cadiere, Haudricourt, Maspero, Cordier… và sau này có những nhà nghiên cứu nổi tiếng về Việt Nam học, điển hình như ông Emile Gaspardone, một đại giáo sư tại College de France về văn hoá và lịch sử Việt Nam, người đã dựng một thư mục đăng trong tạp chí Trường Viễn Đông Bác Cổ năm 1934, gồm có 154 danh sách của các bài viết và sách báo đã được in ra bằng ngôn ngữ Hán – Nôm. Chính nhờ Giáo sư Emile Gaspardone khuyên mà tôi đã tìm đọc những cuốn sách phục vụ cho nghiên cứu âm nhạc truyền thống Việt Nam như: Ức Trai di tập, Ức Trai thi tập, Dư địa chí, đại Việt sử ký toàn thư, Khâm Định Việt sử thông giám cương mục, Lê triều hội điển, Lịch triều hiến chương loại chí, Khâm Định Đại Nam hội điển sự lệ…

Bác sĩ Yersin là người đã xây dựng nên thành phố Đà Lạt mộng mơ nơi cao nguyên Trung phần Việt Nam, là người có công trong việc hình thành nét đẹp của thành phố này.

Nhà nghiên cứu Maurice Durand đã sưu tầm rất nhiều dân ca Việt Nam. Ông đã cùng với Giáo sư Pierre Huard (một giáo sư y học nhưng lại yêu thích văn hoá) viết ra quyển “Connaissances du Vietnam” (Những điều cần biết về Việt Nam). Đây là một cuốn sách tập trung tất cả những phong tục tập quán của người Việt Nam từ cách ăn mặc, làm việc, tiêu khiển, tín ngưỡng… để những ai muốn tìm hiểu văn hoá và con người Việt Nam có thể nắm sơ lược.

Khi người Pháp tìm hiểu văn chương Việt Nam, một số lớn khi gặp quyển Kim Vân Kiều hết sức khâm phục tài nghệ của cụ Nguyễn Du và có rất nhiều người Pháp chịu khó dịch lại hơn 3000 câu thơ. Năm 1884, ông Abel des Michels là người đầu tiên dịch truyện Kiều ra Pháp ngữ và in ra thành 3 bổn. Đến năm 1915, một nhà văn Pháp tên Leon Masse – một sỹ quan hải quân rất mê Truyện Kiều đã dịch ra toàn bộ truyện bằng tiếng Pháp mà lại lấy bút hiệu bằng tiếng Việt là Thu Giang. Năm 1926, một nhân viên của toà Khâm sứ Pháp tên là Rene Crayssac. 1943 một sỹ quan hải quân khác tên Marcel Robbe cũng dịch cuốn truyện Kiều sang tiếng Pháp… Điều này chứng tỏ trong tất cả những người Âu Mỹ có dịp tiếp cận với nền văn chương Việt Nam, đa phần chỉ có người Pháp là đi sâu vào lãnh vực này, họ tìm hiểu, thích thú và thưởng thức cái đẹp trong đó.

Khi người Việt sang sanh sống tại đất Pháp, cũng có một số người ngoài việc học tập người Pháp về mặt khoa học – kỹ thuật còn am hiểu văn hoá Pháp một cách sâu sắc. Người Việt sử dụng tiếng Pháp một cách tinh vi đến đỗi Hàn lâm viện Pháp phải tặng cho họ những giải thưởng.

Năm 1961, ông Phạm Văn Ký đã viết một cuốn tiểu thuyết bằng tiếng Pháp “Perdre la demeure” (Đánh mất ngôi nhà) và được giải thưởng của Hàn lâm viện Pháp.

Sau này bác sĩ Nguyễn Khắc Viện cũng được Hàn lâm viện Pháp tặng cho một giải thưởng đặc biệt vì anh đã cho xuất bản bằng tiếng Pháp nhiều quyển sách về lịch sử và văn hoá Việt Nam mà lời văn rất trau chuốt.

Giáo sư Phạm Duy Khiêm (anh ruột của nhạc sỹ Phạm Duy) là người đầu tiên được vào học trường Đại học Sư phạm đường Ulm cùng một khoá với cố Tổng thống Pháp Georges Pompidou và cố Tổng thống Senegal Louis Senghord, đã viết rất nhiều quyển sách bằng tiếng Pháp, rất được người Pháp yêu chuộng, chúng ta chỉ nhắc lại hai quyển: “Legendes des Terres Sereines” (Huyền thoại miền Thanh Lãng) bao gồm những mẩu chuyện truyền thuyết và cổ tích Việt Nam, và quyển “La femme de Nam Xương” (Người thiếu phụ Nam Xương). 

Một người Việt nữa cũng từng học trường Đại học Sư phạm Pháp là triết gia Trần Đức Thảo cùng một khoá với triết gia rất nổi tiếng của phái Hiện Sinh là Jean Paul Sartre. Tôi đã từng gặp anh Trần Đức Thảo và cùng dùng cơm với anh tại tư gia của anh. Anh thuật lại cho tôi nghe một vài điều mà anh đã thảo luận với Jean Paul Sartre, nói cho tôi biết rằng trong những cuộc tranh luận đó, rất nhiều lần Jean Paul Sartre phải nhìn nhận Trần Đức Thảo có lý. Chắc các bạn ở Việt Nam không ngờ rằng một triết gia Pháp nổi tiếng thế giới mà chủ nghĩa Hiện Sinh của ông ảnh hưởng khá đậm nét trong giới triết học – văn chương – âm nhạc – thi ca lúc bấy giờ, lại có lần tranh luận tay đôi ngang hàng với nhau và chấp nhận những lý luận của Trần Đức Thảo.

Ngoài ra, một sinh viên Việt Nam lỗi lạc khác, trong hai tháng 5 và tháng 6 năm 1932, đã bảo vệ thành công hai luận án Tấn sĩ quốc gia Pháp về Luật và Văn chương lúc 22 tuổi. Ông là Nguyễn Mạnh Tường, “lưỡng khoa tấn sĩ” lừng danh trong lịch sử Việt Nam và Pháp. Năm 1989, khi Nguyễn Mạnh Tường trở lại Pháp, ông lại được nhắc tới với một sự tôn kính và khâm phục của Hiệu trưởng trường Đại học Paris VII: “Đã 60 năm qua, trên đất nước Pháp này, chưa có một sinh viên Pháp hay sinh viên quốc tế nào phá được kỷ lục của Giáo sư kính mến: hai bằng Tiến sĩ quốc gia ở tuổi 22" (Dẫn theo bài viết của nhà sử học Dương Trung Quốc). Tôi chưa từng được tiếp xúc với Giáo sư Nguyễn Mạnh Tường, nhưng qua những tư liệu đọc được về ông, tôi thấy trong số 4 luận án Tấn sỹ của ông (gồm 2 luận án chánh và 2 luận án phụ) thì đã có tới 3 đề tài về văn chương, luật pháp và xã hội Việt Nam. Điều đó cho thấy rằng, Giáo sư Nguyễn Mạnh Tường tuy học văn hoá Pháp, nhưng vẫn tôn trọng văn hoá Việt, và sau này về nước lại đem những hiểu biết đó về đào tạo sinh viên Việt Nam, giúp cho sinh viên Việt Nam hiểu biết thêm về văn hoá phương Tây để so sánh với văn hoá của mình.

Riêng tôi, khi bắt đầu sang Pháp năm 1949, đã từng theo học Luật Quốc tế tại Viện khoa học Chánh trị Paris (Institut d’etudes Politiques), đồng thời học khoá cử nhơn Anh văn tại Đại học Sorbonne – Paris. Đến năm 1951, tôi thi đậu ra trường Chánh trị với bằng cấp về Giao dịch Quốc tế (Relations Internationales), nhưng rồi vì bịnh nặng phải vào Viện dưỡng lao trong vòng 3 năm trời. Lúc đó, nhờ tổ chức xã hội rất tốt bên Pháp nên tôi dầu không có tiền nhưng vẫn được săn sóc đầy đủ. Khi ở tại Viện dưỡng lao Aire Sur l’Adour tận miền Nam nước Pháp, biết tôi đang soạn luận án Tấn sĩ tại đại học Sorbonne – Paris, tổ chức xã hội có phái một người đến lấy danh sách những tư liệu tôi cần tham khảo, lưu trữ tại Bảo tàng viện quốc gia Pháp (Paris) để người đó đích thân tìm những quyển sách đó đem đến đầu giường bịnh của tôi. Sau một tuần lại gom những cuốn sách đó trả trở lại cho thư viện. Nhờ vậy mà trong thời gian ở bịnh viện, tôi đã thực hiện được một bổn thư mục khá đầy đủ cho luận án của tôi. Để giúp cho tôi lần lần làm quen với cuộc sống hằng ngày, tôi được săn sóc tại Postcure de Sceaux (nhà để dưỡng bịnh sau khi được điều trị). Đến năm 1954, tôi xuất viện và theo học tại Viện nhạc học Paris (Institut de Musicologie). Tháng 6 năm 1958, tôi bảo vệ thành công luận án Tấn sĩ Đại học Văn khoa Pháp (môn Âm nhạc học) với luận án chánh: “Âm nhạc truyền thống Việt Nam” và luận án phụ: “Khổng Tử và âm nhạc”. Tôi được chấm ưu hạng với lời khen của ban giám khảo. Bách khoa từ điển Gallimard năm đó chuẩn bị viết một chương lớn về các truyền thống âm nhạc của Châu Á mà trong đó không có dự định cho Việt Nam một trang nào cả. Ông chủ biên Roland Manuel mời tôi đến và nói: “Tôi có được may mắn nghe ông bảo vệ luận án Tấn sỹ về âm nhạc Việt Nam, tôi thấy rằng truyền thống Việt Nam rất sâu sắc và khác hẳn văn hoá Trung Quốc, nhưng tôi không thể mời ông viết một bài về âm nhạc truyền thống Việt Nam trong tình trạng ngày nay. Tôi đề nghị xén bớt mỗi truyền thống của Châu Á 1 trang và mót được 9 trang, chẳng hay ông có bằng lòng viết 1 bài về truyền thống Việt Nam với số trang áy không để cho việt Nam có mặt với các nước khác?”. Tôi bằng lòng và bài đó là bài đầu tiên được đăng trong một bách khoa từ điển âm nhạc danh tiếng của nước Pháp.

Tiếp tục, các nhà xuất bản Larousse, Fasquelles, Retz mời tôi viết bài về âm nhạc Việt Nam và âm nhạc Châu Á. Nhờ đó trong giới nghiên cứu âm nhạc tôi đã có môt vị trí khả quan. Năm 1959, tôi được vào làm việc trong Trung tâm Quốc gia Nghiên cứu Khoa học Pháp, khoa Âm nhạc học với chức vụ Tuỳ viên nghiên cứu (Attache de Recherches) được lãnh lương để nghiên cứu âm nhạc Việt Nam, và tuần tự tôi lên chức thường là trước kỳ hạn. Năm 1963, lãnh chức vụ Chuyên viên nghiên cứu (Charge de Recherches). Như vậy là yên cả cuộc đời trong công việc nghiên cứu. 4 năm sau, 1967, tôi lãnh chức vụ Nghiên cứu sư (Maitre de Recherches), vị trí này được quyền định đoạt đề tài nghiên cứu cho mình, đồng thời có thể chỉ đạo nghiên cứu cho sinh viên soạn luận án Tấn sĩ. Năm 1971, lãnh chức Giám đốc nghiên cứu (Directeur de Recherches) ngang hàng với cấp bậc Giáo sư đại học. Trong mấy chục năm, tôi vừa có lương bổng đầy đủ, có tiền trợ cấp để mua dụng cụ nghiên cứu, có phương tiện về Việt Nam điền dã… và nhờ đó mà công trình nghiên cứu của tôi được phong phú, sâu sắc, tôi khỏi cần làm nghề gì khác để mưu sinh.

Sự kiện đó chứng tỏ cho chúng ta thấy rằng nước Pháp rất tôn trọng văn hoá của các dân tộc khác và tạo điều kiện thuận tiện để cho họ phát triền nền văn hoá đó song song với việc tiếp nhận văn hoá Pháp trong đời sống và trong trường học. Người Pháp rất hãnh diện có được rất nhiều kiều dân không phải sanh tại nước Pháp mà được nổi danh từ đất nước Pháp, đem vinh dự chẳng những cho Pháp mà cho dân tộc của mình. Và người Việt Nam nói riêng và các dân tộc khác nói chung, trong mối quan hệ với nước Pháp, chẳng những tiếp thu được văn hoá Pháp, thành tài trên đất Pháp mà ngược lại họ còn tạo điều kiện cho nước Pháp có được một nền văn hoá đa dạng muôn hình vạn sắc. Đặc biệt là mối liên hệ sâu sắc giữa hai đất nước phương Tây và phương Đông như Pháp với Việt Nam. 

TRẦN VĂN KHÊ
Bình Thạnh, Saigon mùa thu 21.09.2013

CÁC LOẠI NHẠC VIỆT NAM

CÁC LOẠI NHẠC VIỆT NAM

Tác giả: Trần Văn Khê

(Bài đăng trên Bách Khoa số 41, 

ngày 15 - 09 -1958)

CĂN BỊNH MÃN TÍNH CỦA ÂM NHẠC TRUYỀN THỐNG VIỆT NAM

CĂN BỊNH MÃN TÍNH CỦA ÂM NHẠC TRUYỀN THỐNG VIỆT NAM

Trong bàn tròn âm nhạc của Giai điệu xanh, em Hữu Trịnh đã lên tiếng «báo động», Giáo sư Ca Lê Thuần đã hưởng ứng và nêu lên sự kiện kinh tế thị trường, làm «nẩy nở chủ nghĩa thực dụng», nhiều nơi đã coi «nghệ thuật là một phương tiện kinh doanh», và đã đưa ra những đề nghị rất xác thực, hợp thời, hữu hiệu như «giáo dục thẩm mỹ, nghệ thuật», «tạo môi trường âm nhạc lành mạnh», «soạn lại chương trình giảng dạy âm nhạc», «đào tạo đội ngũ kế thừa», xem lại «chế độ, chánh sách ưu đãi học sinh học nhạc dận tộc, và nghệ nhân đang gìn gìn giữ vốn âm nhạc dân tộc». Nhà giáo ưu tú Phạm Thúy Hoan đã ưu tư vì «những em học nhạc dân tộc ra trường không thể sống bằng nghề, đôi khi mệt mỏi vì tổ chức những buổi biểu diễn là muốn xây những chiếc «cầu nối» để dẫn công chúng đến với âm nhạc dân tộc», hao công tốn của mà vẫn phải «tự lực cánh sinh», chưa có ai tiếp tay trong công việc đó. Còn nhiều ý kiến rầt hay của những bạn khác, kể ra không xiết.

Để góp ý với các bạn trên diễn đàn nầy, tôi xin đưa ra vài nhận xét về những nguyên nhân nào đã tạo ra một tình trạng đáng buồn của âm nhạc dân tộc trong xã hội Việt Nam ngày nay, và nếu biết rõ được con vi trùng hay siêu trùng nào gây ra căn bịnh, hoặc vì đâu âm dương trong cơ thể ta mất quân bình, thì chúng ta sẽ tìm những phương thuốc để trị bịnh đó.

Có lẽ, như các bạn vừa thấy, tôi vì «méo mó nghề nghiệp», vừa là nhà dân tộc âm nhạc học mà có lúc học Y tại Hà Nội, nên thấy tình trạng khó khăn của âm nhạc dân tộc như một «căn bịnh». Bản chất của truyền thống âm nhạc Việt Nam rất vững chắc, sinh lực truyền thống rất dồi dào, giá trị nghệ thuật rất cao. Tại sao lại bị chìm vào quên lãng? Như người đang khoẻ mạnh bỗng kiệt sức, thì chỉ vì lâm bịnh.

Chẩn mạch xong, tôi thấy rất nhiều nguyên nhân: lịch sử, chánh trị, tâm lý, kinh tế, xã hội... từ rất lâu đã làm cho dân tộc ta, nhứt là giới thanh niên lần lần đi xa âm nhạc dân tộc.

Nguyên nhân từ hơn một thế kỷ

           

Trong lịch sử từ hơn một trăm năm, nước Việt Nam mất chủ quyền. Chánh sách thuộc địa tuy không cấm đoán chúng ta học tập hay biểu diễn âm nhạc dân tộc, nhưng người thống trị thường phổ biến và đề cao văn hoá của họ, và tất nhiên đẩy lùi văn hoá người bị trị vào trong bóng tối.

Tình trạng dân bị trị dẫn đến tâm trạng tự ti: thấy người thống trị có lực lượng quân sự hùng hậu, nếp sống vật chất cao với nhiều tiện nghi, bị choá mắt vì cái hào nhoáng bên ngoài, nhạc cụ lộng lẫy, dàn nhạc đông đảo, người dân Việt sanh ra tự ti, thấy cái gì mình cũng thua kém, thì văn hoá mình cũng không bằng văn hoá người thống trị. Thấy cây đàn piano bóng bẩy, cả mấy chục dây, nhìn lại cây đàn bầu, thùng tre thùng gỗ trông nó nghèo nàn làm sao, và nó lại nằm trong tay những người ăn mày, mà quên đi cái giá trị của nó trong chỗ chỉ một dây mà tạo ra bao nhiêu âm thanh, có âm vực trên ba quãng tám, phối hợp hai nguyên tắc vật lý là tạo bồi âm bằng cách khảy dây đàn đúng chỗ nút giao động để tạo ra bồi âm, rồi thay đổi độ căng của sợi dây để làm cho bồi âm có độ cao thấp khác nhau, không thấy rằng "một dây nũng nịu đủ lời, nửa bầu chứa cả một trời âm thanh" (Thơ của Văn Tiến Lê). Chỉ thấy hình dáng thô sơ mà quên rằng trong sự cấu tạo nhạc khí, cha ông chúng ta đã dùng «một dây căng giữa đất trời, cần nghiêng nghiêng tựa dáng người vươn cao» (Thơ Nguyễn Hải Phương), có cả thiên, địa, nhân trong vóc dáng, mà "tiếng ngân, ngân tận cõi nào, dư âm rơi ngẩn ngơ vào tim ai" (Thơ Nguyễn Hải Phương). Đi học đàn cò, thì xấu hổ, giấu kín cây đàn cò trong bị. Đi học đàn violon, thì hãnh diện xách cây đàn trong hộp gỗ cho mọi người thấy. Lòng tự ti đó dẫn tới chỗ nhiều người nghĩ rằng: «đàn dân tộc là lạc hậu, đàn Tây là tiến bộ!», đi đến chỗ bỏ đàn Việt, học đàn Tây.

Rồi những nguyên nhân kinh tế lại càng làm cho thanh niên xa lần âm nhạc truyền thống. Trong những buổi hoà nhạc, trên các Đài phát thanh, sau nầy trên Đài truyền hình, trong các hãng làm dĩa hát, tiền thù lao cho nhạc công truyền thống thua xa tiền thù lao của những nhạc công đàn Tây và từ năm sáu chục năm nay, thua cả diễn viên tân nhạc. Bỏ công luyện tập đàn dân tộc để không sống được với nghề nghiệp của mình. Cùng một thời gian luyện tập, đi vào nhạc mới, nhạc Tây sẽ làm ra tiền nhiều hơn. Tính thực dụng đã làm cho thanh niên quay lưng với âm nhạc truyền thống.

               

Tiếp theo là nạn chiến tranh. Trong hơn 30 năm, nước Việt bị chìm trong khói lửa. Nông dân cấy lúa ban đêm, im lặng không hò không lý. Đối ca nam nữ, hát đúm, hát ghẹo, hát xoan, hát quan họ cũng im hơi vắng tiếng vì ngày đêm bom đạn có thể rơi trên đầu mình bất cứ lúc nào. Tất cả năng lực trong nước đều tập trung để chống ngoại xâm, phục vụ kháng chiến. Văn nghệ dân tộc vì thế không được phát triển.

Nếp sống trong xã hội thay đổi

Đàn bà không phải như ngày xưa chỉ là nội trợ, mà đi làm việc bên ngoài. Con ít bú sữa mẹ, và tiếng hát ru cũng đã tắt trên môi của bà, mẹ, chị, để nhường chỗ cho những chương trình của Đài phát thanh giới thiệu những ca sĩ tân nhạc, hay nhạc kích động của nước ngoài. Đứa trẻ đã mất đi bài giáo dục âm nhạc đầu tiên của mẹ gieo vào tiềm thức em.

Trẻ em không còn hát những bài đồng dao mà hát những bài do người lớn đặt ra cho em.

Thanh niên thiếu nữ gặp nhau, không còn thích đối đáp bằng những câu ca tình tứ, những bài hát huê tình, mà thích ôm nhau và khiêu vũ theo những điệu tango, bolero.

Tiến bộ kỹ thuật có giúp con người đỡ tay, và nâng cao mức sản xuất, nhưng cũng làm mất đi vài làn điệu dân ca. Trên đồng ruộng không còn những giàn hò, hò cái hò con, cất lên những câu kể câu xô. Đã có đài phát thanh cho nghe những bài hát tân nhạc rồi!Không còn những tiếng chày tiếng cối nhịp theo những câu hò giã gạo hay xay lúa, vì đã có những nhà máy thay người, chỉ cần đổ lúa đầu nầy, hốt gạo đầu kia.

Trên sông nước không còn những tiếng cất lên trong đêm vắng gọi «bớ chiếc thuyền loan khoan khoan gác mái, tôi có một đôi lời phải trái phân nhau». Vì bao nhiêu đò máy đã thay thế chiếc đò chèo. Tiếng máy xình xịch đã thay tiếng Hò khoan vang trên mặt nước.

Các rạp hát thưa lần và tụ điểm mọc lên như nấm.

Trên các đài phát thanh hay truyền hình, vắng tiếng đờn ca dân tộc, tân nhạc và  «nhạc ngoại» chiếm những giờ có thể đông người nghe. Lại có bao nhiêu bộ môn bị hiểu lầm, đôi khi chịu hàm oan, mang tiếng xấu. Những đào nương gốc nông dân, chịu khó luyện tập để hát được tròn vành rõ chữ, vững tay phách, lại phải có tánh hạnh tốt mới được tuyển đi hát thờ hay hát cửa đình. Người đào nương đến khi mang tiếng "cô đầu" bị liệt vào "phường bán phấn buôn hương", vì ít ai biết cô đầu hát và cô đầu rượu là hai hạng người khác nhau rất xa. Cô đầu rượu nhờ tài nghệ của cô đầu hát dẫn khách vào nhà để cô đầu rượu rót chén rượu nồng mời «quan viên» uống cho say, rồi rỉ tai bày chuyện gió trăng. Nghệ thuật ca trù vì vậy mà bị coi thường và chìm lần vào sự lãng quên.

Chầu Văn bị xem là mê tín nên có lúc bị bài trừ chớ nhông phải là một sinh hoạt văn hoá toàn diện, có hát có đàn, có trang phục, có múa.

Những nguyên nhân tôi nêu ra cho chúng ta thấy vì đâu âm nhạc truyền thống mất lần sinh lực, nên trước sự tấn công của các luồng văn hoá ngoại bang, đã bị đẩy lần vào trong bóng tối. Đa số thanh niên chạy theo cái hào nhoáng bên ngoài vì không hiểu cái chân giá trị đặc thù mà kín đáo của nghệ thuật dân tộc.

Ngày qua tháng lại,căn bịnh không ai trị đã thành mãn tính. Nay muốn lành bịnh phải trị căn chớ không thể trị chứng.

Từ trong gia đình ra tới xã hội, từ dân chúng đến nhà cầm quyền, mỗi người đều phải có ý thức nhúng tay vào việc trị bịnh. Nếu bắt đầu từ ngay bây giờ, có lẽ phải đợi 5, 10 năm hoạ may mới có kết quả. Nếu không, việc phải tới sẽ tới. Âm nhạc truyền thống sẽ thoi thóp, tàn lụn rồi đến khi sức tàn lực tận sẽ trút hơi thở cuối cùng. Đó là cái nhìn khách quan. Nhưng tôi bổn tánh lạc quan và rất tin tưởng vào ý chí quật khởi của dân tộc Việt Nam, nên tôi nghĩ rằng âm nhạc truyền thống, dầu lâm cơn bạo bịnh, cũng sẽ tìm lại được sức hồi sinh.

Muốn sớm đem lại nguồn sinh lực cho nguời bịnh, tôi đề nghị những phương thuốc sau đây:

1. Làm sống lại tiếng Hát ru để cho trẻ sơ sanh có được bài giáo dục âm nhạc đầu tiên trong cuộc đời. Nếu mẹ phải đi làm việc bên ngoài hay phải gởi con vào nhà trẻ, thì đến giờ các em ngủ, để cho các em nghe qua máy phóng thanh, tiếng hát ru ghi vàodĩa hát hay băng từ.

2. Đem âm nhạc truyền thống vào học đường là một phương thuốc hữu hiệu và cần thiết nhứt. "Dạy con dạy thuở còn thơ". Trong các lớp mẫu giáo hay các trường tiểu học, trung học nên có chương trình dạy Giáo dục âm nhạc, trong đó âm nhạc truyền thống dân tộc là nòng cốt.

3.Các em nhỏ nên hát những bài đồng dao hay những bài hát sáng tác theo loại đồng dao, như những bài Ông Nỉnh Ông Ninh, Có con dế mèn của Lê Thương, phù hợp với tâm lý các em hơn những bài do ngưới lớn sáng tác theo phong cách phương Tây.

4. Khuyến khích người nông dân hò, lý trong lúc làm việc. Có thể tổ chức những giàn hò trong mỗi vạn cấy gồm đôi ba cặp hò đối đáp. Những ngườii hò hay thì hò nhiều, làm việc ít, mà tiền công được trả đủ có khi còn được thưởng. Như cô bảy Phùng Há thuở lên 7, 8 tuổi đi làm thuê trong lò gạch. Nhờ có giọng ca hay, ai nấy đều dồng ý để cho cô ca, khỏi làm gạch, mỗi người cho một ít gạch, thành ra cô bé có giọng oanh vàng hôm nào cũng có nhiều viên gạch, mà khỏi phải lao công. Người làm nhờ nghe ca, thích thú, năng suất cao, chủ lò gạch rất thích.

5. Khuyến khích những sinh hoạt đối ca nam nữ, những buổi hoà đàn dân tộc bằng cách mở những cuộc thi có cho giải thưởng cho những người đàn hay hát giỏi. Tổ chức những buổi giao lưu giữa những đội hát, nhóm đàn.

6. Các Đài phát thanh và Truyền hình nên có những buổi giới thiệu, có chuyên gia giải thích, những bộ môn âm nhạc trong truyền thống dân gian hay bác học vào những giờ có nhiều người nghe hay xem, bày những trò chơi đố giải, có liên quan đến âm nhạc dân tộc. Đài nên mời những nghệ sĩ có tên tuổi đến dự những buổi liên hoan trên Đài về Hát ru, Hò, Lý, Đối ca Nam Nữ. Những nguời nghiệp dư được huy chương vàng, bạc hay đồng trong các liên hoan tại các huyện các tỉnh, được mời lên Đài biểu diễn, coi đó như là một phần thưởng mà các bạn không chuyên nghiệp rất thích.

7. Báo chí nên có những trang đặc biệt về âm nhạc dân tộc.

8. Những nhà xuất bản sách báo nên phát hành những bưu ảnh có hình nhạc khí được thông dụng do các nhạc sĩ trẻ biểu diễn, những sách tập vẽ hay tô màu hình nhạc khí truyền thống, những sách góp lại những truyền thuyết liên quan đến âm nhạc.

9. Những nhà xuất bản dĩa hát nên cho ra những dĩa hát giới thiệu nhạc khí, nhạc phẩm dân tộc, do những nghệ sĩ trẻ biểu diễn, có lời giới thiệu của những giáo sư có tên tuổi do những kịch sĩ, ca sĩ được quần chúng hâm mộ đọc lên, từng ấy "siêu sao" sẽ thu hút nhiều người mua dĩa.

Rất cần có nhiều người do hiếu kỳ, đi tới âm nhạc truyền thống để tìm hiểu. Có hiểu mới thương, có thương mới thích, mới sẵn sàng để thì giờ học hỏi, luyện tập, biểu diễn, thưởng thức, rồi đi tới bảo tồn, phổ biến, phát huy âm nhạc dân tộc.

Trong xã hội hiện nay, muốn huy động tư nhân hay hiệp hội, cơ quan nhà nước hay thương hội tư, kêu gọi sự tài trợ của các Mạnh Thường quân hay các doanh nhân, chỉ có chánh quyền mới có thể phát động phong trào mạnh mẽ.

Hiện nay chánh quyền đã có vạch ra đường lối văn nghệ rất đúng, nhưng các cơ quan thi hành đường lối chưa được đúng. Thí dụ khẩu hiệu "Dân tộc, Khoa học, Đại chúng" rất hay. Tính dân tộc là ưu tiên, là trên hết. Nhưng dân tộc là gì? Mỗi người hiểu một cách. Không ít người cho rằng cây đàn piano nếu được nhiều người ưa thích, học hỏi và biểu diễn nó sẽ thành cây đàn dân tộc. Nói trọng dân tộc, kêu gọi dân chúng về nguồn, nhưng ta vẫn còn thấy cảnh dàn dựng một Giao hưởng khúc sáng tác theo phong cách Âu Tây, được tài trợ cả vài trăm triệu đồng. Tổ chức một liên hoan về đờn tranh có nhiều nước châu Á tham dự Nhựt Bổn, Đại Hàn, Singapore, v.v.. chỉ nhận được tài trợ không đến ba chục triệu đồng.

Trong tư nhân cũng vậy. Có nhan sắc, mặc áo dài đẹp nhứt được thưởng 15 triệu đồng. Có năng khiếu âm nhạc, dày công học tập năm nầy tháng nọ, phải thi qua ba bốn đợt, được huy chương vàng và số tiền 10 triệu. Nói chi đến đá bóng. Đưa một trái banh vào lưới được thưởng ba chục triệu đồng như chơi, nhấn một chữ đàn gân guốc làm não ruột người nghe, chỉ được tiếng xuýt xoa, hay một tràng pháo tay, rồi thôi! Người nghệ sĩ đã làm rung động lòng thính giả lại lủi thủi ra về sống cuộc đời hẩm hiu!

Tính thực dụng lại được đưa ra để giải thích những việc đó. Thì ra âm nhạc đã không còn một nghệ thuật mà chúng ta phụng sự và đã biến thành một món hàng chúng ta bán!!!

10. Chánh quyền có thể giúp rất nhiều trong việc giữ gìn và chấn hưng âm nhạc dân tộc. Những điều cấp bách cần phải làm Giáo Sư Ca Lê Thuần đã nói rất rõ ràng, đầy đủ và chí lý. Tôi chỉ lập lại ba việc:

1/ Đem âm nhạc vào học đường và nhứt là ở cấp mẫu giáo và tiểu học

2/ Cải tổ chương trình dạy nhạc trong cấp Trung học và nhứt là trong các Nhạc Viện.

3/ Có chánh sách ưu đãi những nghệ nhân suốt đời tận tụy với âm nhạc truyền thống và với sinh viên học nhạc dân tộc .

Trong quần chúng còn nhiều nhận định về âm nhạc truyền thống cần nên xét lại:

1. Có lắm ngưòi cho rằng âm nhạc truyền thống "lạc hậu". Tôi chi xin hỏi lại các vị ấy có biết chi về âm nhạc truyền thống mà dám cho rằng nó lạc hậu?

Các vị có biết tiếng vê, tiếng vẩy, tiếng lia của đàn đáy khác tiếng phi, tiếng chầy của đàn tỳ bà ra sao không?

Các vị có biết rằng cách nhấn đàn tranh chúng ta phong phú hơn cách nhấn của đàn Zheng Trung Quốc, vì chúng ta có nhấn nửa bực, một bực, một bực rưỡi, có nhấn rung, nhấn mổ, nhấn nhảy, nhấn vuốt?

Các vị có biết cách gõ phách trong truyền thống ca trù độc đáo có một không hai trên thế gìới? Thường thì khi gõ nhịp hay đánh trống thì dùng hai dùi giống nhau, không có nơi nào dùng hai dùi một thân tròn, một chẻ làm hai để cho có một tiếng nặng một tiếng nhẹ, một tiếng trong một tiếng đục, một tiếng cao một tiếng thấp, một tiếng Dương một tiếng Âm. Khi đánh thì âm dương trộn nhau, hai tiếng phách cái, phách con chen nhau làm cho nhịp đều được bao trùm trong những tiếng phụ, phách không hiện rõ mà biến thành "lẫn phách", có phân nhịp mà như không có nhịp, thật mà như hư, có mà như không, .hiện mà như ẩn?

Các vị có biết hát Nam trong hát tuồng, hát bội, có luyến và láy? Luyến là gì mà láy là gì? Tại sao lại phải khi dùng láy lệ, lúc dùng láy rút, láy nhún, láy đắp bờ, láy âm, láy dương?

Bao nhiêu cái tế nhị trong thanh nhạc, trong khí nhạc, các vị có biét rõ không mà dám cho rằng âm nhạc truyền thống là lạc hậu?

2. Nhiều người cho rằng âm nhạc truyền thóng rất "lề mề", không theo kịp nhịp sống của thời đại. Trong xã hội công nghiệp, nhịp sống rất mau mà nhạc cổ truyền quá chậm. Tại sao nhịp âm nhạc lại phải mau theo nhip của xã hội công nghiệp? Âm nhạc là nghệ thuật, công nghiệp là kỹ thuật, tiết tấu của hai bên không liên quan gì với nhau cả. Nhịp của nghệ thuật là nhịp của trái tim. Trái tim của chúng ta không thể đập theo nhịp điệu cuồng loạn. Nếu trái tim phải đập theo nhịp của kỹ thuật, chắc ta phải vào bịnh viện. Ở những nước kỹ thuật tiên tiến bên Âu Mỹ, nhịp sống mau hơn nhịp sống ở nước ta nhiều. Thanh niên các nước Âu Mỹ đang quay về nhạc châu Á để tìm chút yên tĩnh, hầu chống lại nếp sống quay cuồng, lôi cuốn con người vào guồng máy của nó.

3. Có người lại nói rằng nhạc truyền thống của ta phải theo đà tiến hoá, phải thế nầy thế nọ. Các bạn quên rằng âm nhạc truyền thống đang lâm vào cảnh nguy kịch, như căn nhà đang cháy hay bị lũ cuốn lôi. Phải chữa cháy trước đã rồi mới nghĩ phải trồng hoa ngoài sân, phải treo tranh trên tường, phải đặt điều hoà không khí. Âm  nhạc truyền thống đang lâm cơn bịnh mãn tính trầm kha. Phải chữa cho bịnh lành rồi mới nghĩ uống thuốc bổ cho khoẻ người, tập thể dục cho nở nang bắp thịt. Âm nhạc truyền thống không phải bất di bất dịch. Nhưng trước khi định cho nó phải tiến bộ như thế nào, nên cứu cho nó sống trước đã.

Theo tôi vừa trình bày phía trên, muốn trị bịnh cho âm nhạc truyền thống, phải có chánh quyền nhúng tay vào. Nhưng chỉ có chánh quyền thì không đủ. Tất cả chúng ta, mỗi người trong phạm vi hoạt động của mình, phải ý thức đến việc mất còn của âm nhạc truyền thống và tùy theo khả năng của mình góp phần vào việc điều trị căn bịnh mãn tính, thì hoạ chăng trong mươi năm, hai mươi năm nữa chân trời âm nhạc truyền thống mới có thể tỏ rạng hơn ngày nay.

TRẦN VĂN KHÊ